文学史　游国恩－第四章　明代的戏剧

第四章　明代的戏剧

　　元末南戏得到发展，出现了《琵琶记》、《拜月亭》等名作，并逐渐形成了新的戏曲形式--传奇。明王朝建立后，封建社会秩序暂时得到稳定，阶级矛盾、民族矛盾都趋向缓和，程朱理学思想由于统治者的大力提倡和八股取土制度的推行而深入人心。剧坛上也出现了大量点缀生平和宣扬封建道德的作品，朱有炖的《诚斋乐府》、丘浚的《五伦全备记》代表了这种创作倾向。直到明中叶以后，由于东南沿海城市经济的繁荣，新兴的市民阶层和日趋腐朽的明王朝之间的矛盾日趋尖锐，北方的俺答、东南的倭寇屡次入侵，国家内外危机严重；受到新的时代气氛的激荡，戏曲创作也突破了长期沉寂的局面，产生了影响深远的作家作品，如梁辰鱼的《浣纱记》、无名氏的《鸣凤记》、汤显祖的《牡丹亭》等，成为我国传奇戏创作繁荣的时期。杂剧创作也取得了新的成就，康海的《中山狼》、徐渭的《四声猿》，影响尤为深远。

　　第一节　明初到中叶的戏剧

　　明初杂剧作家较多，据《太和正音谱》记载，有刘东生、王子一、贾仲名等十六人。但除杨景言的《西游记》杂剧写三藏法师取经故事，对后来神话小说《西游记》有影响外，其他作家既少直接反映现实或描写重大历史事件的作品，就是他们写得最多的爱情戏，如刘东生的《娇红记》、王子一的《误入桃源》、贾仲名的《铁拐李度金童玉女》，也大都不脱金童玉女落凡、太白金星指点等俗套。至于擅名一时的朱有炖(1379-1439)《诚斋乐府》，以大量神仙庆寿、美人赏花的戏曲来点缀豪门贵族的生活，内容更少可取。宁献王朱权(1378-1449)着有《太和正音谱》和贾仲名的《录鬼簿续编》，对研究元及明初杂剧有重要的价值。传奇戏从《琵琶记》出现以后，宣扬封建道德的倾向愈益严重，到成化年间(1465-1487)，号称理学名臣的丘浚作《五伦全备记》，虚构了伍伦全、伍伦备兄弟和他一家的遭际，表现了剧中人物怎样死心塌地地按照封建道德教条行事。剧中许多唱词说白充满封建说教意味，第三出里四支［金字经］甚至全用《论语》的句子写成。邵灿在《五伦香囊记》的第一出里自称"因续取五伦新传，标记紫香囊"，可说是《五伦全备记》的复制品。此外如《冯京三元记》写冯商积累"阴德"，感动上帝，生子连中三元；《商辂三元记》写秦雪梅守节抚孤，长大后连中三元，也都是宣扬封建道德，美化官僚地主的作品。

　　为了使戏剧更好地为封建统治阶级服务，明代法律一面禁止在舞台上装扮历代帝王后妃、先圣先贤的形象，保持这些封建偶像的"尊严"；一面鼓励那些"神仙道扮及义夫节妇、孝子顺孙"的戏，为他们宣传因果迷信及封建道德观念(《大明律·禁止搬做杂剧律令》。后浚在《五伦全备记》的《副末开场》里有一段自由。

　　这三纲五伦，人人皆有，家家都备。只是人在世间，被那物欲牵引，私意遮蔽了，所以为子有不孝的，为臣有不忠的......是以圣贤出来，做出经书，都人习读，做出诗书，教人歌诵，无非劝化世人，使他个个都习五伦的道理。然经书却是论说道理，不如诗歌吟咏性情，容易感动人心。曾见古时老先生，每说"古人之诗如今人之歌曲"。......近世以来做成南北戏文，用人搬演，虽非古礼，然人人观看，皆能通晓，尤易感动人心，使人手舞足蹈，亦不自觉。但他做的多是淫词艳曲，专说风情闺怨，非惟不足以感化人心，倒反被他败坏了风俗。......近日才子新编出这场戏文，叫做《五伦全备》，发乎性情，生乎义理，盖因人所易晓者以感动之。搬演出来，使世上为子的看了便孝，为臣的看了便忠......虽是一场假托之言，实万世纲常之理。

　　这段话是高明"不关风化体，纵好也徒然"的理论的继承和发展，更全面地体现了当时封建统治阶级要利用戏剧为他们服务的观点。由于明代前期封建经济继续有所发展，阶级矛盾暂时得到缓和，也有利于这种戏剧观点的形成和扩大影响。就这样，从明初到中叶的百多年间，剧坛上一直泛滥着一股"以时文为南曲"的逆流，(注：徐渭《南词叙录》："以时文为南曲，元末国初未有也，其弊起于《香囊记》。"时文即指当时应科举考试的八股文，它规定只能代圣贤立言，而不许作者有自己的想法。)戏曲创作也同诗文、小说等一样，长期处于萎靡不振的状态。　　和明代前期剧坛上泛滥着"以时文为南曲"的逆流的同时，继承前代戏曲优秀传统的作品，如经过明人改编的《南西厢》、《幽闺记》，描写历史英雄故事的《古城记》、《草庐记》、《金貂记》，描写水浒故事的《木梳记》等，依然在民间流行。这些民间流行的戏曲大都爱憎分明，语言朴素，舞台影响深远。它们和唐人传奇、宋元话本以及《三国志演义》、《水浒传》等长篇小说，共同为明中叶以后戏曲创作的转向繁荣提供了丰富的题材和艺术上的借鉴。

　　从明初到中叶，经过比较长期的稳定，国内各大都市，尤其是长江中下游和东南沿海地区，手工业和商业经济的发展，市民阶层的壮大，既为明中叶时期戏曲事业的繁荣提供了充分的物质条件；明中叶以后出现的王学左派思想，也打破程朱理学的长期统治，为一些具有进步思想倾向的戏剧的产生扫除了思想上的障碍。明代统治阶级大力推尊《琵琶记》，而王学左派的思想家李贽却认为《西厢记》、《拜月亭》的成就在《琵琶记》之上。元人杂剧里所艳称的卓文君夜奔司马相如的故事在《破窑记》里已被贬低(见第二十一出)，到《香囊记》里更说她"遗臭千年未泯"(见第三十六出)，而李贽却称许她是"善择佳配"。这些被统治阶级看作"异端"的思想，直接促进了明中叶后一些具有反封建思想倾向的戏曲的产生。

　　明中叶出现的比较有成就的戏曲作家有康海、王九思、李开先等，他们都是在统治集团里被排挤出来的人物，从而对统治集团的腐朽性多少有所认识。

　　王九思(1468-1551)字敬夫，陕西鄠县人。康海(1475-1540)字德涵，陕西武功县人。他们都是弘治中进士，在正德初年免官回乡。王九思的《杜甫游春》杂剧，写杜甫在安史乱后出游曲江，痛骂李林甫的"嫉贤妒能，坏了朝纲"，流露了作者对当时执政大臣的不满。比之明初那些为亲王贵族歌舞升平的戏曲，已经前进了一步；但作品里的杜甫实际是作者的化身，它远不能表现这位伟大诗人的精神面貌。康海的《中山狼》杂剧相传是为讽刺李梦阳写的(参看《曲海总目提要》卷五)。作品写东郭先生冒着生命危险，把被赵简子射伤的中山狼藏在书囊里，避过了赵简子的搜查；可是当中山狼出囊之后，反说东郭先生是假意救字，实际是要害了它的性命，连原来东郭先生在赵简子面前替它辩护的话都成了他的罪状。这就深刻地揭露了狼的本性，不管你对它怎样慈悲，它总是要吃人的。作品还写东郭先生在受尽狼的威胁之后，当杖藜老人把它骗进书囊要杀死它时，他又动了恻隐之心说："虽然是它负了俺，俺却不忍杀了它也。"这就辛辣地讽刺了这个书呆子的温情，在今天也还有一定的教育意义。全剧关目紧凑，语言本色而流畅。狼、老杏、老牛的开腔说话，情态逼真，使作品饶有童话意味，这在古典戏曲里是少见的。

　　李开先(1502-1568)，字伯华，号中麓，山东章丘县人，曾任太常寺少卿，后因不满朝政，自请罢官。他平生爱好词曲，现传有《宝剑记》。《宝剑记》写北宋禁写教头林冲上疏弹劾奸臣童贯、高俅，被高俅以借看宝剑为名，设计陷害，逼上梁山，最后仍受招安，同被高衙内迫害的妻子张贞娘团圆。传奇通过林冲和高俅之间的斗争，曲折反映了当时统治集团内部的矛盾，同时抒发了作者对现实政治不满的心情。他写林冲的两次上疏和张贞娘为夫击鼓鸣冤，在水浒故事里并无根据。倒更像后来《鸣凤记》里有关杨椒山夫妇的描写。《水浒传》写个丝毫不想反抗王朝的林冲终于走向坚决反抗的道路。树立一个草莽英雄的形象，并深刻揭露统治集团内部尖锐的矛盾。《宝剑记》写林冲受尽迫害，对宋王朝奴终存在幻想，且终于为了忠孝两全，受诏诏安，这就把这个草莽英雄的性格士大夫化了。然而这作品在《五伦全备记》、《五伦香囊记》等传奇正在流行的时期出现，内容既有一定的现实性，曲词也比较清畅，不像当时有些文人的作品，过分追求典丽，因此对当时的戏剧创作依然有一定的积极影响。剧中《夜奔》一场是歌场传唱之作，下面二支曲子比较真切地抒写了一个在统治集团里饱受打击被迫逃亡者的心情。

　　按龙泉血泪洒征袍，恨天涯一身流落。专心投水浒，回首望天朝，急走忙逃，顾不的忠和孝。

　　--［双调·新水令］

　　良夜迢迢，投宿休将门户敲。遥瞻残月，暗度重关，急步荒郊。身轻不惮路迢遥，心忙只恐人惊觉。魄散魂消，魄散魂消，叹红尘误了五陵年少。

　　--［驻马听］

　　后来万历年间的戏曲家陈与郊改编《宝剑记》为《灵宝刀》，在林冲被诬的部分恢复了《水浒传》的原来面目，保留了原记里贞娘击鼓鸣冤、锦儿代嫁等情节和部分曲词，又增加了宋徽宗带妓女李师师游万岁山、李逵在寿张县坐衙判案等饶有讽刺意味的情节，比原记确是提高了，虽然结尾还是摆脱不了招安受封的俗套。

　　第二节　昆腔的兴起和浣纱记、鸣凤记

　　明中叶前后流行的戏曲唱腔影响较大的有弋阳腔和昆腔。弋阳腔源出于江西弋阳，最初流行于赣北、皖南等腹地，比之产生于工商业高度发展地区的海盐腔、昆腔，它更显得粗犷而富有民间气息。弋阳腔主要以锣鼓等打击乐器伴奏，有滚唱和帮腔，这是适应它在广场演出的需要的。比之其他唱腔，弋阳腔流传的地区也最广。

　　昆腔创始于元年，元末明初的硕坚是对昆腔进行加工提高的戏曲音乐家。(注：魏良辅《南词引正》记载："元朝有硕坚者，虽离昆山三十里，居子墩，精于南辞"，"善发南曲之奥，故国初有昆山腔之称"。)苏州昆山一带是明代东南沿海地区工商业经济发展的中心，戏曲演出最盛，这就使原来在昆山地区流行的戏曲唱腔有可能吸收其他唱腔的长处来丰富自己。昆山魏良辅是昆腔的又一重要的改革家。经济魏氏改革的昆腔，集中表现了南曲清柔婉折的特点，同时保存了部分北曲激昂慷慨的声腔。它的伴奏乐器兼用箫管和琵琶、月琴等弦乐，较弋阳、海盐等腔为丰富。因此在昆腔流行以后，除弋阳腔外，其他唱腔大都不能同它竞争。然而昆腔一开始就存在偏于柔媚的弱点，在发展过程中由于它更适合于贵家大姓的"堂戏"，在艺术上也逐渐脱离广大人民的生活，走向典雅化的道路。

　　梁辰鱼的《浣纱记》是首先用经过魏良辅改进的昆腔演唱的传奇戏，对昆腔的传布起了很大作用。梁字伯龙(1510?-1580?)，昆山人，平生慷慨任侠，善度曲，足迹遍吴楚，而科名不得意。《浣纱记》通过西施、范蠢的悲戏离合演出吴越两国的兴亡。由于他们爱情的纪念物是一缕浣纱，因此得名。作品歌颂了为国家利益而牺牲个人利益的范蠡和西施。当范蠡表示因被拘留在吴国而未能实践他和西施的盟约时，西施说："尊官拘系，贱妾尽知，但国家事极大，姻亲事极小，岂为一女之微，有负万姓之望。"后来范蠡要西施入吴，西施表示犹豫时，范蠡说："若能飘然一往，则国既可存，我身亦可保，后会有期，未可知也。若执而不行，则国将遂灭，我身亦旋亡；那时节虽结姻亲，小娘子，我和你必同作沟渠之鬼，又何暇求百年之欢乎?"这就通过戏剧情节明显地把国家利益摆在个人爱情幸福之上，在它以前的戏曲里是少见的。作品以更多的篇幅歌颂越国君臣的团结和他们艰苦复国的毅力，批判了吴国君臣的骄横腐化，终使国家灭亡。在倭寇屡次侵入东南沿海地区、国家形势岌岌可危的明中叶，作品所表现的这些思想，有一定的现实教育意义。作品写范蠡功成身退，和西施泛舟五湖，有它消极的一面；但也表现范蠡、西施热爱祖国而始终对统治者保持清醒头脑，重视有共同理想的爱情而摆脱片面贞操的观点，给当时大量宣扬愚忠愚孝的明剧坛，吹来了一股清新的气息。作品对越王勾践卧薪尝胆发愤图强的精神描写得不够，而过多渲染越王的尝粪、范蠡的权谋、西施的美人计，是思想内容上较大的弱点。至于吴王圆梦、公孙圣显圣等迷信情节，以及范蠡西施是金童玉女下凡的宿命论观点，更表现了当时戏曲创作里共同的消极因素。

　　《鸣凤记》相传为王世贞门人所作(见焦循《剧说》)，但并无确据。作品描写以夏言、杨继盛为首的朝臣和严嵩父子的斗争，塑造了一系列忠臣的形象，同时揭露当时专制政治的腐朽和残酷，有一定的战斗意义。作品中人物故事大都取材于离当时不远的历史事实。为了突出人物的精神面貌，加强舞台演出的效果，同时作了一些必要的虚构。如杨继盛修本劾嵩时，他祖先的鬼魂在灯下出现，想阻止他上本，他仍没有被劝阻，这是借用了蒋钦弹劾刘瑾时的传说。又如杨妻张氏本来是上疏代夫请死，杨死后才在家中自缢，作者写她在法场上要慷慨祭夫，最后还以死代夫明志，遗本劾奏严嵩父子。这些有效的艺术处理，更好地塑造了忠臣烈妇的形象，使《灯前修本》、《夫妇死节》这二场戏长期上演不衰。作品写严嵩父子的专权纳贿，祸国殃民，赵文华、鄢懋卿的趋炎附垫，有更其动人的描绘，特别是《严嵩庆寿》、《端阳游赏》、《文华祭海》等场。为作品的政治内容所决定，形式上也突破了以生旦的离合悲欢贯穿全剧的惯套。剧中正面人物一般都显得比较迂腐，他们斗争的方法除了上本就是死谏。这是八股取土制度制造出来的士大夫精神面貌的真实反映，同时流露了作家本身对明王朝的幻想，把矛盾的最后解决归之于嘉靖皇帝的"英明"。

　　这两部作品艺术上的共同缺点是："人物纷繁，结构松散，语言骈俪化，影响了人物形象的鲜明和生动。后一点，《鸣凤记》更严重一些。

　　第三节　沈璟和吴江派

　　明中叶后由于戏曲创作的繁荣，出现了不同的戏曲流派。其中影响较大的有以沈璟为代表的吴江派和在汤显祖影响下形成的临川派。

　　沈璟(1553-1610)，字伯英，号宁庵，江苏吴江人。他二十多岁中进士，历官至光禄寺丞。因科场舞弊案受人攻击，壮年便弃官归乡，在家里养了一个戏班子，听听戏，写写词曲，过他所自称的"词隐"的生活。他平生精研曲律，对昆腔音律的整理有一定贡献。所着传奇十七种，现存的有《红蕖记》、《义侠记》、《博笑记》等七八种。

　　沈璟曾说："怎得词人当行，歌客守腔，大家细把音律讲。"(见《博笑记》附刻《词隐先生论曲》)在文人作传奇者渐多而所作往往不合音律的明中叶以后，他提出这样的主张是有积极意义的。为了使作曲者有所遵守，他还订定《南九宫十三调曲谱》。他又认为"宁协律而词不工，读之不成句而讴之始协，是曲中之工巧"，这就把音律的重要性强调得过分了。　　以沈璟为代表的吴江派除重视音律外，还有其共同的特点。这首先表现在封建伦理的宣扬上。除了《十孝记》、《奇节记》等直接宣扬忠孝节义的作品外，其他传奇也随处表现他们的封建道德观点。吴江派的重要作家吕天成说沈璟的戏曲"命意皆主风世"，正好说明了这一点。由于他们在统治集团内部曾经受到排挤，对统治集团里最腐朽的当权派怀有不满，因此在作品里还能抨击奸臣弄权，同情受排挤的士大夫，表扬一些重义守信的土子。其次是宣扬宿命论思想，这除了由神灵判断或仙官指点等惯用手法外，往往通过梦境来表述，如《义侠记》的《解梦》，《坠钗记》的《诘梦》等。在艺术手法上一是利用和剧中人有关的一件事物，如《红蕖记》的红蕖，《埋剑记》的宝剑等来安排关目，而不是从客观情垫和人物性格出发展开情节。二是追寻一些缺乏生活内容的无聊的笑料，有时借戏里的脚色来开玩笑，如《义侠记》里在官府审问王婆时，王婆扯那先扮西门庆、武大郎，后扮皂隶、郓哥的净、丑二角说："西门庆是他装做的，武大郎不死还搬戏。"这就破坏了戏剧艺术应有的严肃性。有时在文字上弄花巧，如在曲子里嵌词牌名、曲牌名，用歇后体、离合体；在说白里用冗长的参禅式的对答。这种思想倾向和艺术手法在吴江派以前的戏曲作家里也有所表现，不过吴江派表现得更集中罢了。吴江派的戏曲语言比较浅近，初步改变了从《五伦香囊记》到《玉合记》的骈俪作风；然而由于作家的过分拘守音律和作品的缺少现实内容，他们的语言大都不够明朗、生动，而往往平板无味。

　　沈璟的《红蕖记》最为当时曲家徐复祚、王骥德等所推许，本事出于唐人传奇《郑德璘传》，演书生郑德璘、崔希周和盐商的女儿韦楚云、曾丽玉在洞庭湖边停舟相遇，以红蕖、红绡、红笺等互相题赠，辗转各成夫妇。比之他后来写的《双鱼记》、《桃符记》，还多少有些新的内容。但作者通过洞庭龙王替剧中人物安排命运，宣扬了死生有命、无可奈何的封建迷信思想。关目的过于巧合，以及用集句、和韵、离合、歇后等体写曲，也表现了吴江派的共同作风。《义侠义》是他自己所不满的作品，因为演武松的故事，流传却最广。作品里的武松经常感慨君恩未报，在逼上梁山之后还日夜盼望招安，是按照他的"名将出衡茅"的想法捏造出来的形象。比之同时许潮《水浒记》中晁盖、刘唐等草莽英雄的形象，逊色多了。作者还虚构出在柴进家里作客的叶子盈，他和柴进同患难而不和梁山英雄合作，当宋江送他路费时，他说："你休将金宝饵英才，我今日原非为利来。"这就明显暴露了他敌视梁山起义事业的观点。《博笑记》包括十个小戏，其中如《乜县丞》写地方官吏和绅士的颟顸，《假和尚》揭露和尚的狠毒，《贼救人》写结义兄弟的争财相杀，有一定现实内容。但作者的认识只停留在事物的表面，他写这些戏又只为诙谐取乐，因而不可能写得深刻动人。

　　吴江派作家尚有顾大典、吕天成、卜世臣、叶宪祖、沈自晋等，他们的传奇多数没有流传。在现传作品中，沈自晋的《望湖亭》是较有现实内容的喜剧，舞台影响也比较大。

　　第四节　徐渭和明中叶后杂剧

　　从明初以来长期沉寂的杂剧创作，到中叶也起了变化，出现较多的讽刺现实的作品，较早的王九思、康海起了先驱的作用，继起的徐渭成就更大。

　　徐渭(1521-1593)，字文长，号青藤，又号天池，渐江山阴(今绍兴县)人。他天才超逸而科举屡试不中，壮年曾在浙江总督胡宗宪幕下当书记，出奇计，破倭寇。后胡得罪被杀，他也潦倒终身。他与李卓吾都是晚明进步思想的前驱，性格豪放不羁，痛恨达官贵人及世俗文士。他擅长多方面的艺术才能，晚年以卖书画过活，可是当道官僚求他一字不可能。他被当时统治阶级看作不可理解的狂人；可是死后浙江民间普遍流传着关于他的故事。

　　徐渭的《四声猿》包括《渔阳弄》、《雌木兰》、《女壮元》、《翠乡梦》四个杂剧。《渔阳弄》通过祢衡在阎罗殿上对着曹操的鬼魂再一次击鼓痛骂，揭露这些权臣的狠毒虚伪，借刀杀人，沉迷酒色，至死不悟，同时抒发了作者像烈火一样的激情。

　　他那里开筵下榻，教俺操槌按板把鼓来挝，正好俺借槌来打落，又合着鸣鼓攻他。俺这骂一句句锋芒飞剑戟，俺这鼓一声声霹雳卷风沙。曹操，这皮是你身儿上躯壳，这槌是你肘儿下肋巴；这钉孔儿是你心窝里毛窍，这板杖儿是你嘴儿上獠牙；两头蒙总打得你波皮穿，一时间也酬不尽你亏心大。且从头数起，洗耳听咱。

　　--［混江龙］

　　当曹操声辩自己也曾下令求贤、让还三州时，祢衡骂道：

　　你狠求贤为自家，让三州值什么!大缸中去几粒芝麻罢，馋猫哭一会慈悲假，饥鹰饶半截肝肠挂，凶屠放片刻猪羊假。你如今还要哄谁人?就还魂改不过精油滑。

　　--［寄生草］

　　这些曲子真如前人说的"如怒龙挟雨，腾跃霄汉间"，在当时许多以时文、骈俪为戏曲的作家中起了摧锋陷阵的作用。

　　《雌木兰》演木兰代父从军，为国立功。《女状元》演黄春桃女扮男装，考取状元，并在审理案件时表现惊人的才能。"裙钗伴，立地撑天，说什么男儿汉"；"世间好事属何人，不在男儿在女子"。在作品里流露的这些思想，是对重男轻女的封建社会的桃战。然而生活在四百年前的徐渭不可能为妇女找到真正的出路，因此木兰、春桃最后还只能恢复女儿身、回到闺房里去。

　　《玉禅师》捏合作说中红莲和柳翠的故事，带有轮回因果的迷信思想，但也在一定程度上揭露官场与佛门的尔虞我诈、彼此报复。他的《歌代啸》杂剧(凡例题"虎林冲和居士")写李和尚偷了张和尚的帽子，却让张和尚去顶替奸情的罪；州官的奶奶因"吃醋"在后堂放火，老百姓点灯来救火，却被处罚，是一个具有严肃内容的闹剧。它的特点是通过荒诞不经的情节，漫画化的人物群像和饶有风趣的语言，突现出种种是非颠倒、黑白不分的社会相，特别是揭露了佛门的腐败与官场的黑暗。

　　徐渭的杂剧和他的书画一样，充分表现他狂放不羁的性格和愤世嫉俗的叛逆精神。透过喜剧、闹剧的气氛，表现悲愤的内容，达到"嘻笑之骂怒于裂眦，长歌之哀甚于痛哭"的境界，是他的杂剧的风格特征。他作品的浪漫主义精神大大冲击了当时戏曲创作上陈陈相因的习气，同时对后来的浪漫主义戏曲作家汤显祖有明显影响。

　　和徐渭同时或稍后的戏曲作家还写了不少杂剧，有的借历史上文人的闲适生活抒写他们的闲情逸致，如许潮的《兰亭会》、《赤壁游》等。有的写历史上文人的爱情故事，如汪道昆的《远山戏》、《洛水悲》等。这些作品偶然也流露作者对现实的不满，但主要在表现封建文人追求宋闲享乐的生活情趣。由于内容缺乏现实性和关目的平板、语言的过于典雅，它们一般不适于舞台演出，而仅仅成为文人案头欣赏的东西。这时徐复祚的《一文钱》，写一个百万富翁卢至在路上拾了一文钱，却不知如何处置，最后决定去买量多经吃的芝麻，还要般要深山密林里去吃，深刻地揭露剥削阶级的贪婪和悭吝。王衡的《郁轮袍》写王推冒名王维，因岐王和九公主的推荐，几乎骗取了状元，揭露了科场的肮脏内幕。他的《真傀儡》塑造了一个历尽宦海风波而始终保持清醒头脑的世故老人杜衍的形象，并通过他的戏剧性的活动，反映人情势利和官场习气。叶宪祖的《骂座记》通过汉武帝时田、窦两家外戚的兴衰和灌夫的借酒骂座，描写了封建王朝的派系斗争。这些作品虽也含有封建迷信的因素，如卢至的最后仍被释迦点化，王维的转世为韩维等；但对现实的强烈讽刺，却是它们的主要内容。