文学史　游国恩－第五章　汤显祖

第五章　汤显祖

　　第一节　汤显祖的生平

　　正当以沈璟为代表的吴江派着书立说，片面强调音韵、格律的时候，汤显祖创造性地继承了唐人小说和元人杂剧的优良传统，写出了"临川四梦"传奇，对当时的戏曲作出杰出的贡献。

　　汤显祖(1550-1616)，字义仍，号若士，出身于江西临川一个"书香"人家。他早年即有文名，由于不肯阿附权贵，直到三十四岁才中进士，在南京做一名太常博士的闲官。这时明王朝建立已经两百多年，封建统治阶级愈来愈暴露它的腐朽性，官吏贪污，税监横行，给人民带来无数的灾难。万历十六年(1588)，南京在连年的灾荒之后发生大疫，"白骨蔽江下"，而一个到江南救灾的使臣却在饱受地方官吏的贿赂之后得到提升。汤显祖少年时就希望为国家作一番事业，面对这种残路现实，终于投袂而起，在万历十九年上疏抨击朝廷大臣，因此贬官到雷州半岛的徐闻县做典史。后来他调任浙江遂昌知县，为人民驱除虎害，压制强豪，还在除夕放囚犯回去和家人团聚。可是这些措施却遭到地方封建势力的反对和上级官吏的挑剔。万历二十六年(1598)，他终于怀着满腔悲愤，弃官归临川，并在这一年完成他的代表着作《牡丹亭》。此后家居十八年，主要是过着读书着作、教子养亲的生活。这时长江中下游及东南沿海地区反税监的斗争和明王朝内部的派系斗争都更趋尖锐，一些比较正直的士大夫如邹元标、李三才、李贽等，先后受到打击或迫害。他在诗文里依然表现对他们政治活动的关心。汤显祖在政治上既一再受到挫折，就把他的全部希望寄托在戏曲创作上。他在《答李乃始》的信里说："自伤名第卑远，绝于史氏之观，徒蹇浅零碎，为民间小作，亦何关人世，而必欲其传。"正流露了这种心情。他的《邯郸记》、《南柯记》继《紫钗记》、《牡丹亭》之后刊行，并在各地演出。一些不同流派的戏曲作家，从他们本身的艺术趣味出发，却纷纷加以修改，并批评他的戏曲不合音律。他对那些任意删改他的戏曲的吴江派作家表示强烈的不满。他在给吕姜山的信里说："凡文以意趣神色为主，四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一顾九宫四声否?如必按字模声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。"这是对于吴江派理论有力的回击。他的《见改窜牡丹词者，失笑》诗："醉汉琼筵风味殊，通仙铁笛海云孤。纵饶割就时人景，却愧王维旧雪图。"明初朱权以"琼筵醉客"形容关汉卿的戏曲。汤显祖在这里正是以继承元人杂剧的优秀传统自居，而讽刺那些改窜者是把那最能表现王维风格特征的雪里芭蕉图改坏了。

　　汤显祖少年时期就从他的老师罗汝芳那里接受了王学左派的思想影响。这一派学者认为"百姓日用即道"，带有比较浓厚的平民色彩。后来在南京任官，倾心佩服当时杰出的思想家李贽和从禅宗出发反对程朱理学的紫柏和尚。汤显祖崇尚真性情而反对假道学。他说："世之假人常为真人苦。"(《答王宗泰太史》)又说："情有者理必无，理有者情必无。"(《寄达观》)这就是从一般人情出发反对理学家维持封建秩序的一套理论。他还推重有生气的奇士，如陈亮、辛弃疾等人物(参看《序丘毛伯稿》及《寄胶州赵玄冲》)，肯定历史上的霸才，将管仲、商鞅的霸业和伊尹、周公的事业并提(《滕侯赵仲一实政录序》)；而鄙薄当时的士大夫，以为"此时男子多化为妇人，侧行俯立，好语巧笑，乃得立于时"(《答马心易》)。这在精神上也和王学左派的思想息息相通。

　　政治上汤显祖和早期东林党的领袖顾宪成、高攀龙、邹元标等是好朋友，从来往的书信中可以看出他们在批评朝政时有着共同的立场。文艺上他和徐渭及公安袁氏兄弟站在一起，提倡性灵而反对模拟。他称许《四声猿》为"词场飞将"，并表示"安得生致文长而拔其舌"，可想见他对徐渭的戏曲的倾倒。

　　汤显祖早年就喜欢看佛道两家的书，受佛家的思想影响更深。晚年因政治上失意和爱子的夭折，消极出世的思想有所滋长，这在他的《邯郸记》、《南柯记》及部分诗文里都表现出来。

　　第二节　牡丹亭

　　汤显祖曾说："一生四梦，得意处惟在牡丹。"《牡丹亭》即《还魂记》，也称《还魂梦》或《牡丹亭梦》。它是汤显祖的代表作，也是我国戏曲史上浪漫主义的杰作。作品通过杜丽娘和柳梦梅生死离合的爱情故事，热情歌颂了反对封建礼教、追求自由幸福的爱情和强烈要求个性解放的精神。

　　杜丽娘是我国古曲文学里继崔莺莺之后出现的最动人的妇女形象之一。从产生《西厢记》的元初到晚明，时间过了三百年，封建礼教对妇女的束缚和压迫更厉害。她们的斗争也更艰苦了。杜丽娘是南安太守杜宝的独生女儿，杜宝是按照当时封建统治阶级的要求严格训练出来的官僚，"摇头山屹，强笑河清，一味做官，片言难入"(王思任《批点玉茗堂牡丹亭序》)，是他的性格特征。在他的严格管制之下，杜丽娘在官衙里住了三年，连后花园都没有到过，白天睡一会儿都成了违反家教。杜宝要请个老先生教女儿读书，这本来是好事，然而他另有目的，那就是一方面要利用经典教条束缚她的思想，一方面希望她将来嫁到人家，"知书知礼，父母光辉"(《训女》出)。杜丽娘的母亲是杜宝的家教的执行者。像封建社会里许多麻木不仁的老太婆一样，她丝毫也没有意识到自己也是封建社会的牺牲品，反而要加法炮制，把杜丽娘也教养成封建社会的贤妻良母。她看见女儿裙子上绣的一对花、一双鸟，都少见多怪，怕引动女儿情思；听见女儿去了一趟后花园，就找丫头春香来训斥了一顿。杜丽娘的师父陈最良，是她在杜宝以外唯一可以接触到的男人，却又是一个陈腐得发臭的老学究。这样，杜丽娘的处境比之《拜月亭》里的王瑞兰，《西厢记》里的崔莺莺，都更为难堪。森严的封建礼教和特殊的家庭环境，使她无法接触到一个青年男子，像《西厢记》里的张君瑞、《拜月亭》里的蒋世隆那样。

　　在这样严格的封建家庭教育下成长的杜丽娘本来是个十分温顺的少女。然而环境的寂寞，精神生活的空虚，不能不使一个正在成长的青春少女感到苦闷。因此当陈最良企图通过诗经向她灌输"有风有化，宜室宜家"的封建教条时，她却从自己要求自由的生活愿望出发，对它作了截然不同的解释："关了的雎鸠，尚然有洲渚之兴，可以人而不如鸟乎?"(《肃苑》)后来她在春香的诱导之下，第一次偷偷地到了后花园，那盛开的百花，成对儿的莺燕，纷至沓来，打开了这个少女的心扉，使她在长期闺禁里的沉忧积郁，一时倾筐倒箧而出：

　　你道翠生生出落的裙衫儿茜，艳晶晶花簪八宝填；可知我常一生儿爱好是天然，恰三春好处无人见。不提防沉鱼落雁鸟惊喧，只怕的羞花闭月花愁颤。

　　--［醉扶归］

　　原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院!(白)恁般景致，我老爷和奶奶再不提起。(合)朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船。--锦屏人忒看的这韶光贱。

　　--［皂罗袍］

　　在大好春光的感召之下，她还回忆起诗词乐府里描写的古代女子，有的"因春感情，遇秋成恨"，在痛苦的岁月里断送了她们的一生；但也有像张生、崔氏那样的才子佳人，"前以偷期密约，后皆成秦晋"。这样，她的青春觉醒了。她一面悲叹青春的虚度，个人才貌的被埋没，她说："我生于宦族，长在名门，年已及笄，不得早成佳配，诚为虚度青春，光阴如过隙耳，可惜妾身颜色如花，岂料命如一叶乎!"(以上引文并见《惊梦》)一面执着于自由、幸福的追求，她说："这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨。"(《寻梦》)她不满于自己的处境，却找不到这种痛苦的根源；她憧憬着自己的理想，却找不到它的出路。这样，她就只有把自己的理想托之于偶然在梦里出现的书生，甚至为他缠绵枕席，埋骨幽泉，而"一灵咬住"，始终不放。对于杜丽娘来说，她的死不是生命的结束，而是新的斗争的开始。"一灵未灭，泼残生堪转折"(《冥誓》)，在摆脱了现实世界的种种约束之后，她果然找到了梦中的书生，主动地向他表示爱情，还魂结为夫妇。"情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也"(《牡丹亭题词》)。汤显祖正是通过杜丽娘的艺术形象概括了封建社会青年争取自由幸福爱情的斗争的艰苦性的。杜丽娘在《惊梦》、《寻梦》、《写真》等出里倾诉自己美貌的被埋没和爱美的性格不能表现，带有要求个性解放的时代特征，它揭露封建礼教对青年一代的扼杀比以前任何爱情剧为深刻。她在出生入死、执着追求中所取得的胜利，不仅在争取幸福的爱情上给青年读者以鼓舞，同时流露了作家对他所憧憬的某种美好生活的渴望。杜丽娘追求爱情幸福的强烈与持久，甚至不达目的，死不罢休，带有"现代的性爱"的性质(参阅恩格斯《家庭、私有制和国家的起源》第二部分《家庭》)，曲折反映了新的时代特征，那是崔张的爱情故事所没有的。由于封建压力的巨大，个人斗争的艰苦，全剧笼罩着一股悲剧的气氛。

　　杜丽娘这艺术形象的出现还有它的历史根源。从干宝·《搜神记》以来，民间就流传着种种人鬼恋爱甚至还魂或投胎再生结为夫妇的故事，汤显祖对这类故事又特感兴趣。(注：汤显祖评《续虞初志·许汉阳传》："传记所载，往往俱丽人事，丽人又俱还魂梦幻事。然一局一下手，故自不厌。")他在《牡丹亭题词》里说："传杜太守事者，仿佛晋武都守李仲文、广州守冯孝将儿女事，予稍更而演之。"这"杜太守事"实际就是现在还被保留在《重刻增补燕居笔记》里的话本小说《杜丽娘慕色还魂记》。它写南宋光宗时南雄太守杜宝的女儿丽娘游园归来，感梦而亡。她自画的小影为后任柳太守的儿子柳梦梅所得。柳日夜思慕，遂和丽娘鬼魂幽会，并禀告父母，发冢还魂成亲。这篇话本小说的后半虽比较简单，但前半关于杜丽娘游园、寻梦、写像等的描绘，已相当细致，并为《牡丹亭》所吸收。

　　《牡丹亭》在艺术上的最大特色是浪漫主义。它的浪漫主义特色首先在通过"梦而死"、"死而生"的幻想情节表现了理想和现实的矛盾。杜丽娘所追求的理想在当时的现实环境里几乎是不可能实现的；可是在梦想、魂游的境界里，她终于摆脱了种种封建礼教的束缚，改变了一个大家闺秀的软弱性格，实现了自己所梦寐以求的美好愿望。例如在《惊梦》里，杜丽娘在梦里和柳梦梅相见。"真个是千般爱惜，万种温存"；醒来之后却是母亲的一顿唠叨。又如在《冥判》里，杜丽娘还敢于向阎王殿下的胡判官诉说她感梦而亡的全部经过，还得了判官的允许自由自在地去寻找梦里的情人，而在还魂之后，她的亲爹却不认她作女儿，更不同意她和柳梦梅结合。就这样，作者通过一些富有奇情异彩的艺术境界，突出了现实和理想的矛盾，也表现了在封建闺范束缚下的青年妇女对自由幸福生活的强烈追求。其次是采取抒情诗的手法，倾泻人物内心的感情。我们读《惊梦》、《寻梦》、《闹殇》、《冥誓》等出时，更多地像在读抒情诗而不像在看剧本。用写诗的手法写戏本来是我国许多戏曲作家的共同特征，汤显祖在这方面表现得更突出。

　　《牡丹亭》的宾白饶有机趣，曲词兼用北曲泼辣动荡及南词宛转精丽的长处。剧中生日诉情曲多用南词；而描写战争或鬼怪，如《虏谍》、《冥判》等出则间用北曲，正是各取所长。但有些曲词还不够本色。表现在石道姑、杨娘娘等身上的庸俗描写，以及滥肆才情(如《道觋》的长白，《冥判》的增句词)、结构不够严密的缺点，也影响了作品的艺术效果。

　　尽管生活在三百多年前的汤显祖还不可能为当时的青年指出一条现实的斗争道路，然而他的艺术描绘已使当时的青年妇女从杜丽娘身上看到自己的孩子，并从她的朦胧的理想中得到鼓舞。到今天，杜丽娘的理想早已过时了，我们对于像汤显祖这样一位表现他的时代理想的作家依然怀有崇敬的心情。

　　第三节　汤显祖的其他剧作

　　除《牡丹亭》外，汤显祖还写了《紫箫记》、《紫钗记》、《邯郸记》、《南柯记》。后面三种和《牡丹亭》合称为"临川四梦"。通过一次神灵感梦来展开故事情节本来是晚明传奇家惯用的手法，汤显祖虽然也采取这种手法，但主要是为了表现作家的理想，或有利于对现实的讽刺，而不是借此宣扬宿命论思想。

　　《紫箫记》是他最早和朋友合写的作品。因剧中有霍小玉在观灯时拾得紫玉箫而得名。作品借唐人传奇《霍小玉传》的轮廓，添出花卿、郭小侯、尚子毗等人物，以及李十郎参军归来和霍小玉团圆等情节，表现这些贵族子弟的风流浪漫生活，完全改变了《霍小玉传》的悲剧结局和它所体现的谴责封建门阀制度的精神。关目平板，曲词、宾白也过于艳丽，可说是他早期不成熟的作品。《紫钗记》在《紫箫记》的基础上作了较大的加工、改写。作品以霍小玉所喜爱的紫玉钗作线索，关合全剧情节，仍是当时传奇家的惯套。但作者着力写卢太尉的专横、李十郎的软弱，给霍小玉带来了悲惨的命运，已表现了作家对现实认识的提高。作品虽勉强以团圆结束，却是一个悲剧的底子。"倘然他念旧情，过墓边，把碗凉浆瀽也，便也了呵，也做个蝴蝶单飞向纸钱"，"一边梳洗不妨眠，听呵，那马蹄声只俺心坎儿上打盘旋，浣纱，敢踏着门那人儿来不远"(第五十二出)。这些缠绵悱恻的曲词，表现了霍小玉执着至死的痴情，它已为杜丽娘在《牡丹亭》里出现作了引子。剧本最大的弱点在于把矛盾的解决寄托在一个和宫廷在联系的黄衫豪客身上，而把剧中男女主角放在几乎完全被动的地位。因此霍小玉身上就缺乏杜丽娘所具有的出生入死、追求爱情幸福的精神。关目的平板，语言的绮丽，也使它仅仅成为学士文人"案头之书"，而非本色当行的"场上之曲"。正是这样，从《紫箫》到《紫钗》，从《紫钗》到《牡丹》，我们看见作家一步一个脚印地前进：对现实认识逐步提高，艺术表现上也渐趋纯熟。

　　《南柯记》、《邯郸记》的本事来源于唐人小说《南柯太守传》和《枕中记》。它们都是汤显祖弃官回临川后的作品。由于同现实政治斗争的疏远和爱子的夭折，他原来潜伏着的消极出世思想滋长了，因此他采取了这两个在梦中历尽荣华富贵的小说故事来写戏，表白他人生无常的思想和对宦海风波的感慨。然而由于汤显祖在弃官以后对现实政治还表现一定程度的关心，他自己在统治集团里受尽打击，终于被排挤出去，也加深入对时代专制政治的认识。这样，在这两个表现人生如梦的戏曲里，仍曲折反映出当时统治阶级的勾心斗角，荒淫无耻，偶然还闪耀着理想的光辉。《南柯记》写槐安国的政治是"均无贫，和无寡，安无倾；一年成聚，二年成邑，到三年而成都"。写南柯郡的治绩是"只见青山浓翠，绿水渊环，草树光辉，鸟兽肥润。但有人家所在，园池整洁，檐宇森齐。何止苟美，且是兴仁兴让"。虽然托之于蚁穴世界的寓言，依然流露了作者从儒家仁政出发的政治理想。《邯郸记》除了生动地描写封建官僚在政治上的互相倾轧、生活上的荒淫腐化外，还深入揭露了这些人物的内心活动，而且笔端带有感情，表现了作家分明的爱憎。如《夺元》出写司礼太监把皇帝钦点卢生作状元的消息告诉宇文融时说："他与满朝勋贵相知，都保他文才第一，便是本监也看见他字字端楷呢。"既写出了科场的弊端，同时描画了司礼太监得了卢生的好处就随声附和不懂装懂的丑态。又如《极欲》出写崔氏排设家宴，卢生见了二十四名女乐，就发表了一篇女色不可亲近的大道理，真是道貌岸然；等到崔氏劝他写本送还朝廷时，他又引经据典，说"不敢虚君之赐"，把这个大官僚的假道学面孔揭露无馀。到卢生临死时还对司礼太监乞恩泽、上遗表，说"俺的字是锤王法帖，皇上最所爱重"，更写尽了这些大官僚的利欲熏心，至死不悟。关目上的特点是在事态发展到极端时突起变化，有利于反映封建统治集团内部尖锐的政治斗争和变化不测的政治情势，也更为有效地刻划了在宦海风波里的人情世态。这在《死窜》、《谗快》、《功白》、《召还》等出里表现得更明显。当那崖州司户因宇文融的授意，严刑拷问卢生时，正好朝廷使臣来取卢生回朝拜相，并告诉他宇文融已经伏诛。这曾经气焰不可一世的司户就马上自绑谢罪，说小人有眼不识泰山，罪该万死。如果说《牡丹亭》是通过杜丽娘的出生入死，更多地寄托了作家的理想，《邯郸记》则是通过卢生的醉生梦死，艺术地再现了那正在走向没落的明王朝。从艺术成就看，《南柯记》就远不如《邯郸记》。《邯单记》除吕翁度人成仙的一头一尾外，中间写卢生从夤缘侥幸以科举起家，直到出将入相，在荒淫无耻的生活中死去，是艺术地概括了封建大官僚一生的历史的。而《南柯记》中如《禅请》、《情着》、《转情》等出，几乎完全成了佛教教义的宣扬。剧中主角淳于棼开始是一个嗜酒落魄的狂徒，中间是一个抚爱人民的纯吏，到后来又是个和权豪贵族交欢的官僚，人物性格的变化很难找到充分的根据。其写淳于棼的交欢贵戚，槐安国右相对淳于棼的排挤，虽然也曲折地反映了当时的政治现实，但远没有《邯郸记》的深刻。

　　汤显祖除戏曲外，还有《红泉逸草》、《问棘邮草》等诗文集。他逝世后又有《玉苟堂集》的刊行。现在中华书局出版的《汤显祖集》就是根据这些集子整理重编的。比之戏曲，汤显祖诗文的成就和影响都要小得多。钱谦益《列朝诗集小传》说："义仍少熟《文选》，中攻声律。四十以后，诗变而之香山、眉山，文变而之南丰、临川。"可大略看出他的趋向。他的诗出于友朋酬答的过多，反映现实内容的较少；长篇每多累句，小诗较有情致，又未免出之轻易。他的《觐回宿龙潭》：

　　是岁春连雪，烟花思不堪。雨中双燕子，今夕是江南。

　　用含蓄的笔调表现他对官僚生活的厌倦，可略见他的小诗的风致。他的《闻都城渴雨时苦摊税》：

　　五风十雨亦为褒，薄夜焚香沾御袍。当知雨亦愁抽税，笔指江南申渐高。

　　用五代伶人申渐高的故事，把讽刺的笔尖直接指向最高统治者，也是较有意义的作品。他的散文里部分杂文、书札，表现他对人生、文艺的见解，为我们今天研究这位戏曲作家的生平和思想提供了重要的参考资料。

　　第四节　东郭记、红梅记及其他

　　明中叶以后，戏曲创作的浪漫主义倾向较为明显，除徐渭、汤显祖外，还有《东郭记》、《醉乡记》的作者孙仁孺，《红梅记》的作者周朝俊，他们的作品同样表现了浪漫主义的艺术特征。

　　孙仁孺一名钟龄，明万历、崇祯间人。他在《醉乡记》的第一出里说"婚宦因循，镇日如聋哑"，可想见他在仕途上的挫折和对现实的不满。《东郭记》借用《孟子》"齐人有一妻一妾章"的故事作架子，增加了淳于髡、王瓘、陈仲子等人的活动，借古喻今，可说是明末官场的"百丑图"。剧中的齐人到东郭蟠间乞食回来，还向妻妾吹嘘。当他的扯谎被拆穿时，又说："这是俺玩世之意，汝辈妇人女子耳，焉知大丈夫行事乎?"可是这样的丑类后来却成为齐国出将入相的上卿。王瓘靠偷窃得来的钱行贿，步步向上爬。淳于髡则靠滑稽诌媚，博得齐王的欢心。陈贾、景丑之徒更拔掉胡子扮作妇人，来讨好王瓘。通过这些漫画化的描绘，尖锐讽刺了当时"贿赂公行，廉耻丧尽"的社会现实。作者借绵驹的口说："近来齐国的风俗一发不好，做官的便是圣人，有钱的便是贤者。"他又借淳于髡的口说："闻得个君王喜隐，好为淫乐，沉湎不治，百官荒乱，诸侯并侵，国家危亡在于旦夕。"可见在剧中种种漫画化的人物形象的后面，是隐现着一个愤世忧国的严肃主题的。

　　他的《醉乡记》写才气纵横的乌有生和毛颖等漫游醉乡，受鳖相公的挑剔和文魔等五鬼的折磨，结果那卓文君的妹子看不上乌有生，却嫁给白一丁；韩愈当主考，欧阳修作阅卷官，没有录取乌有生，却高中了铜士臭。它同样是运用幻想、夸张的手法，对现实进行辛辣的讽刺。但作品里同时流露了追求功名富贵的庸俗思想。

　　周朝俊，字夷玉，明末鄞县人。他的《红梅记》是根据南宋末年有关贾似道的传说写成的。贾似道凭借他的权臣地位，可以占有数不清的姬妾；而李慧娘仅仅在伴游西湖时赞美一声书生裴舜卿，就丧身在贾似道的剑下，这已经血淋淋地揭露封建统治者的凶残。后来贾似道又想霸占少女卢昭容，裴舜卿仗义相救，为贾似道所陷害。这时李慧娘的鬼魂挺身而出，在刀光闪闪中救出了裴舜卿。最后，当贾似道拷问从妾时，她更大闹贾府，保护和她处在同受迫害地位的诸姊妹，表现了对受压迫者的深切同情和对统治阶级的坚决反抗。当贾似道在《鬼辩》出说要牒送李慧娘到酆都城受苦时，李慧娘冷笑说："笑君王一时错认好平章，阴司里却全然不睬贼丞相。"这里作者正是把阴司看作比较合理的另一世界来驰骋他丰富的想象，它和徐渭、汤显祖的部分作品有其共同之处。当然戏曲里的鬼魂形象，总是在承认有鬼神，有冥界的迷信思想之下进行构思的。但出现在《牡丹亭》、《红梅记》等作品里的女鬼形象，依然和那些宣扬封建迷信的鬼神形象有别；因为它们还是曲折表达了人民的某些愿望，如对爱情幸福的追求，对权奸的惩罚等等的。《红梅记》还结合南宋末年的情势，展现了封建王朝走向没落时期的广阔画面：在重重剥削之下，无数农民、商人已活不下去，而王朝官吏的贪污腐化却有加无已；敌人兵临城下，国家亡在旦夕，守边将帅仍只知寻钱，只想投降。这些描绘结合李慧娘、裴舜卿等对贾似道的斗争，表现作家的民主思想。作品写裴舜卿因折红梅与卢昭容相识，经过种种波折终成夫妇，不脱一般才子佳人戏的常调，而且和李慧娘、裴舜卿一线的戏结合不紧，因此后来在舞台演出时往往略去了。

　　晚明传奇作家为我们留下了大量的才子佳人戏，关目既多彼此沿袭，曲白也多滥调陈词。徐复祚的《红梨记》写书生赵汝州与妓女谢素秋的爱情故事；高濂的《玉簪记》写书生潘必正与女道士陈妙常的爱情故事。这些戏都根据元代以来长期流传的舞台演出本改写，成就较高。《玉簪记》的《琴挑》、《偷诗》、《姑阻》、《秋江》等出写得较出色，到今天还经常演出，为观众所喜爱。

　　比之当时大量出现的才子佳人戏，孟称舜的《节义鸳鸯冢娇红记》闪耀着新的思想与艺术的光辉。《娇红记》的故事是人们早就熟悉的，但作者写王娇娘、申纯的斗争有鲜明的思想倾向。王娇娘认为人生大幸无过夫妻的美满结合，而所配非人则终身怀恨，因此聪俊女子宁愿学卓文君的自求良偶；如果不达目的，即以身殉情，亦所不恨。正是从这种认识出发，她主动地选择了自己的知心配偶--申纯。而当她父亲为了家门的利益要把她嫁给豪门子弟时，她和申生就不顾当时一切世俗的成见，如父母的深恩、功名富贵的前程等，而毫无怨悔地双双殉情，以死来抗议封建社会对青年人美好愿望的扼杀。它和《牡丹亭》写杜丽娘为了追求梦中的情人，出生入死，不达目的不休，精神上是一致的。在艺术上，作者写娇娘与申纯由认识而产生爱情，中间几经波折，彼此认识加深，情爱愈挚。后来良缘成空，彼此仍心心相印，决不相负，都从实境实情出发，通过动人的细节和个性化的语言，展现了人物的精神面貌。它表现了《牡丹亭》以后爱情戏的一个新的转折--向现实主义的道路发展。

　　明末部分的戏曲作家有意识地改变了前期作家人物故事陈陈相因的形式主义倾向，但同时又出现了片面追求情节离奇巧合的形式主义倾向。它从沈璟的《红蕖记》开始，到阮大铖的《春灯谜》而达到顶点。他们没有想到事物的偶然性是在现实情境与人物性格发展的必然情势之下出现的，而主观臆造地利用姓名相近、面貌相似或女扮男装、男生女相来制造各种离奇巧合的情节，这就使剧情发展缺乏现实的根据，丧失了艺术作品所应有的真实性。吴炳的戏曲在追求情节的巧合方面和阮大铖相似，但有个别写得较好的喜剧，如《绿牡丹》。

　　由于戏曲创作的繁荣，晚明在戏曲整理与出版方面也有显着成绩。臧懋循的《元曲选》、毛晋的《六十种曲》、沈泰的《盛明杂剧》，以及《词林一枝》、《摘锦奇音》等通俗戏曲选刻本的流传，对后来的戏曲创作与演出都有深远的影响。