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唐诗之后，宋诗面临着两难选择：一是因袭式的继承，譬如宋初诗坛；二是求新求变。后者的困难来自三个方面：1、唐诗众体皆备，并已取得了极高的成就，盛极难继，宋诗无论是“新酒”还是“旧酒”，都只能用“旧瓶”来装。2、传统的社会生活未发生质变，难以为文学创作提供质地全新的素材，是所谓“旧瓶”易得，“新酒”难求。3、词、戏曲、小说先后繁荣，文学雅俗分化，社会审美需求多元化，正统诗文失去了审美注意中心的独尊地位，必须调整自身的审美特质以适应新的审美需求。
以梅尧臣、王安石、苏轼、黄庭坚为代表的盛宋诗人在诗史上的价值在于避陈俗而求新变。他们虽然无法改变面临的困难，却较有成效地调整了自己的思维方式、价值观念、审美趣味，从而使宋诗的审美特质区别于唐诗，具有独立的审美价值。
唐诗具有雅俗共赏的审美特质。它面向广阔的自然、社会和人生，重视客观兴象，形成了以情景交融为主要艺术特征的审美风范。盛宋诗则避俗求雅。它从自然、社会的外在兴象进而向人生的理念世界开掘，更注重情趣和理趣。在表现方式上，诗的学问气、书卷气加重，博奥典雅性增强，意蕴和趣味更加文人化，表达更加抽象化、技巧化，通俗晓畅性减少，形成与唐诗不同的发展趋向——雅化。雅化的主要标志有四：内容文人化；意象抽象化；以才学为诗；高度技巧化。下面分而述之。
一、 内容文人化
传统的古、近体诗的内容历来有雅俗之别，如《诗经》“雅”、“颂”类与“风”诗；六朝玄言诗和山水田园诗；唐诗总的看可以说雅俗共赏；宋诗则避俗求雅。唐、宋诗内容的主要区别是：唐诗中山水田园诗、边塞诗、战争诗、羁旅行役诗、爱情诗占很大比重，写景、叙事、抒情构成唐诗内容的主体，这就很便于雅俗共赏；而在宋诗——尤其是盛宋诗中，属于文人士大夫阶层而难以为世俗民众理解和欣赏的成分增多了。
首先是言理的成分增加。宋诗的理，主要是诗人所认识的宇宙万物、社会人生的哲理，做人处世的伦理。这些理又由于诗人们大量借鉴禅悟的思维方式、思维结果而呈现出比前代诗歌更明显、更浓厚的禅意。理性增强而情景抒写淡化，这是宋诗内容雅化的主要标志。
其次，宋诗中专写文人士大夫的生活情状、情趣的内容大大增多，诸如闲居野处、送往迎来、谈禅论道、唱和赠答、品茶饮酒、题画题墨、评诗论艺等等。我们可以通过下面比较来说明一些问题。
在盛唐诗中，王维的诗高雅气味较浓；盛宋诗中，黄庭坚诗雅化倾向最重。两人的诗又都有较浓厚的禅意。稍加比较，就会看出二者雅的程度有很大差别。
王维现存四百多首诗中，山水田园诗一百多首[1]；黄庭坚现存一千八百多首诗[2]中，纯粹的山水田园诗极少。大约有一百首左右算是写景成分略多一些。王诗着力于客观景物的描摹，力求创造美的意境，大自然是其主要的表现对象；黄诗则着力于情、志、理的抒写，注重寓意，人是其表达的中心。即使涉及景物，也是为了抒情言志明理。比如黄诗《自巴陵略平江……作长句呈道纯》[3]：
山行十日雨沾衣，幕阜峰前对落晖。野水自添田水满，晴鸠却唤雨鸠回。
录源大士人天眼，双塔老师诸佛机。白发苍颜重到此，问君还是昔人非。
诗的前四句是写了自然景色，但全诗的用意却在于用自然之自在比照人生的漂泊，用自然的恒常比照人生的短暂和多变。黄庭坚为数不多的涉及自然景象的诗，通常都是这种半景物半情理的结构。有些甚至写景本身就是抒情或言理。如《同元明过洪福寺戏题》[4]：
洪福僧园拂绀纱，旧题尘壁似昏鸦。春残已是风和雨，更着游人撼落花。
诗虽涉景物，但全然是抒情写意，感叹人生。客观景物在黄诗中很难具有象在王诗中那样的重要地位。这种区别在他们的送别诗中也很明显。王维的送别诗习惯于先描绘场面、景物，渲染气氛，把情感寄寓在场景中；黄庭坚的送别诗则很少写场景，其基本模式是先赞誉对方的德、才、身世或政绩，再叙述送别双方的交往和友谊，方便时抒写点人生的情志或感慨，最后写几句劝勉的话和希望再见的意思。如《送舅氏野夫之宣城二首》、《送范德孺知庆州》[5]等，惜别之情只是微露在诗中，似乎有意让它显得淡淡的。相比之下，王维送别诗的情感内涵更宽泛，情感色彩更浓重，表达也明白易懂，容易引起不同层次读者的共鸣，如《送元二使安西》、《送沈子福归江东》等。黄庭坚的送别诗有意避免表达的平易性，情感内涵也比较具体，只是针对那个具体的别者，不愿象王维那样尽力使情感泛化、概括化。黄庭坚送别诗的立意重在说理，是送别双方所能会心的具体的生活道理。因此他的送别诗更适合当事人品味，而不象王维的送别诗适合大众诵读。
这种区别同样存在于他们的唱和赠答类诗中。黄庭坚这类诗有千首左右，多是写文人士大夫日常生活的一时一事及内心世界，诸如友情、交际、宴饮游乐、仕宦生涯、隐逸情状、苦乐、忧戚或解脱等等，他追求亲切、具体、深奥典雅，是专门写给少数文人雅士读的。王维的交往诗和他别的诗一样，努力寻求更多的读者。这是唐诗总体的审美追求。
黄庭坚有一百五十余首以佛道生涯为题材或谈论佛、道义理的诗（王维有二十多首），有近百首题画题墨诗（王维只有一首），一百四十多首以茶、酒、食物为题材的诗（王维很少写这些）。这些诗纯以少数文人雅士为阅读对象，是不求雅俗共赏的。
由以上的比较，我们进而联想到盛宋诗这样一种趋向：从梅尧臣开始，宋诗人比唐诗人更习惯于把个人琐细平淡的日常生活写进诗中（但很少写爱情生活），更注重从这些生活内容中格物穷理、阐幽发微，至少是感喟人生。这就形成了诗的日常生活化和哲理化。这种现象一方面表明宋诗对表现领域的拓展和向人类心灵的纵深地带掘进，另一方面，这种看起来似乎更接近生活和人类主观世界的具体化、深入化倾向，实际上却局限在文人阶层，从而导致诗对大众普遍情感和生活的日渐疏离。其主要目的在于写文人阶层对于宇宙、人生、历史、现实、万事万物的观照、领悟和理解。这种雅化倾向是从“西昆派”开始，梅尧臣倡导，经王安石、苏轼发展，到黄庭坚形成的。
二 、意象抽象化
中国诗有抒情、写景、叙事之别，而：“总的来说是抒情的作品最多”[6]，“抒情诗始终是我国文学的正统的类型”[7]。就抒情诗而言，唐、宋抒情诗的意象特征有所不同：前者更多地表现出雅俗共赏的艺术具象特征；后者更多地带有艺术抽象特征。
这里所谓艺术具象，是指更接近于生活真实的形象，比较生动、具体，含义比较丰富、广泛；艺术抽象是指做为情感理念的表达符号的形象，含义比较抽象、单一，是本质化、概括化的形象。例如王维的《送元二使安西》，诗中的时间、地点 、天气、景物及人物行为都是生动具体的：渭城的早晨，雨浥轻尘，柳色青青，送者在劝远行者进酒，这种种意象是具体、生动的。“西出阳关”的意象略有点抽象，但也是可感的，因此是艺术具象。苏轼《东坡》[8]诗则不同：
雨洗东坡月色清，市人行尽野人行。莫嫌荦确坡头路，自爱锵然曳杖声。
苏轼的用意唯在抒写贬谪后的情怀。“野人”的意象毫无具体刻划，只是一个类型化概念，诗人借此对自己被贬谪的身份进行揭示和自嘲；“坡头路”也不具体，诗人只是抽取它荦确不平的特点来象征人生道路的坎坷；“曳杖声”的特点是“铿然”，它暗示诗人的人生态度。这首诗只有第一句的意象比较具象化，其余全是艺术抽象。这种抽取事物某一特征来象征性地表现情感意念的意象创造方式，就是艺术抽象方法。
艺术具象和艺术抽象在文学艺术作品中相辅相成。一方面，任何艺术具象都不是对具体事物的简单模拟，而是创作者对自己某种心理的符号化表达，是某种“心象”的“象喻”，其中已经含有主体对客体的选择。另一方面，任何艺术抽象毕竟首先是“象”。具象和抽象的区别只在于“具”和“抽”孰多孰少。文学的意象总是以具象为形，以抽象为神的。仔细比较唐、宋诗的抒情意象，可以明显地看出盛宋诗人更多地运用了艺术抽象的方法。这种趋势是由艺术的辩证发展规律决定的。中国古典诗歌意象的发展经历了由原始不自觉抽象到自觉具象，又到自觉抽象的过程。
黑格尔说：“最原始最古老的艺术作品在各门艺术里都只表达出一种本身极其抽象的内容”[9]。比如原始绘画，通常只用一些极简单而又抽象的线条、符号来表现人类的意念。这是绘画艺术的不自觉抽象阶段。随着人类思维能力和表现艺术的提高，绘画艺术步入自觉具象阶段，比如中国宋代的工笔花鸟画。然而就在宋代宫庭工笔画盛行之时，抽象意味较浓的文人写意画也同时并存。这说明人类用艺术方式表现生活、表现情感意念的手段更丰富了，运用艺术具象和艺术抽象的意识更自觉、能力更强了。同理，以文字为载体的诗，也经历了意象由简单到丰富，由不自觉抽象到自觉抽象，而抽象与具象相辅相成的历程。
唐诗以情韵胜，以意象生动优美丰富取胜，是诗歌意象具象化高度成熟的阶段，也是抒情诗的意象进一步向自觉抽象发展阶段。盛宋抒情意抽象意味增强，许多做为物象的意象是作者随意虚拟出来、用以比喻、象征、比照、暗示情感理念的艺术抽象。试比较张若虚《春江花月夜》和苏轼《中秋月寄子由三首》中月的意象，便可窥知唐、宋诗意象变化之一斑。两诗中的月意象都有抽象意味，表达出诗人对宇宙无穷、人生短暂；宇宙恒常、人事不定的感悟。但若细加比较则可见同中有异。张诗“海上明月共潮生”是明月初升的景象；“滟滟随波千万里，何处春江无月明”是明月高升、光照春江的景象；以下月照花林、月照汀沙、月照江天，“皎皎空中孤月轮”，都是具体的、形象的、生动优美的。尽管接下去诗人运用月的永恒来表达“更敻绝的宇宙意识”[10]，但对月的绘形绘色的描写足以使此“月”成为一个艺术具象了。苏轼《中秋月寄子由三首》[11]，月的意象贯于始终，诗人未对它做具象描绘，只是抽取其永恒和无常的特征来比照人生的盛衰离合。诗人在不同境况中对月有不同的感觉：因为“中秋有月凡六年矣，唯去岁与子由会于此”，所以觉得去年的月是“殷勤”的，它“懂得”为兄弟团聚而圆；但今岁兄弟离别，始悟“月岂知我病”！原来它并不懂得人的感情啊！人有情而月无情，这是一层比照。“余年知几何、佳月岂屡逢？”人生短促而“佳月”长存，这是进一层比照。“六年逢此月，五年照离别”，年年月明月圆而浮生万变、悲欢离合不定，这是又进一层的比照。三首诗中只有第二首的“镕银百顷湖、挂镜千寻阙”一句“用体物语”。苏轼基本上是把月作为一个比照人生的抽象化意象使用的，它“使我们看到的是人的灵魂最深沉和最多样化的运动”[12]，而不是一轮具象的月。诗人所以能这样重意而轻象，是因为月的种种抽象的比照人生的含义已经经过许多时代的许多诗人反复使用凝定化了。这种情况可以称之为传统凝定型意象的抽象化使用，与抒情诗的特质正相符合：“抒情诗采取主体自我表现作为它的唯一形式、终极目的”[13]，“诗人通常只是象征性地使用文字”[14]。诗人为了表情达意的方便、简洁和深刻，常常从文化遗产中选取一些有约定俗成意味的传统意象，抽象地使用特定含义而不再做具象描绘。传统凝定型意象形成和使用的两个规律：一是文学历史越长，遗产越丰富，则凝定型意象越多；二是凝定型意象使用频率越高、时间越久，则其自然质越单纯、抽象的含义越一致。从这样的意义说，盛宋诗的意象比唐诗更多一些艺术抽象特征，是艺术规律使然，也是文化积淀使然。
盛宋诗意象抽象化的另一种方式是随意抽象。诗人越来越不注重意象的客观形态描述，也不在乎各个意象之间是否具有自然的联系，而是随意地将一些在自然质方面互不相干的意象从某种抽象的意义上联结在同一条情感或理念的线索上，正如黑格尔所说：“东方人在运用意象比譬方面特别大胆，他们常把彼此各自独立的事物结合成为错综复杂的意象”[15]。例如黄庭坚《次韵子瞻送李豸》诗，李很有才华，受到苏轼、黄庭坚的器重，但考试却名落孙山，苏、黄都写诗为他送行，自然要宽慰、劝勉一番。黄诗最后四句是：
君看巨浸朝百川，此岂有意潢潦前？愿为雾豹怀文隐，莫爱风蝉蜕骨仙。
意思是说大海可纳百川，不屑与潢潦（洼地的积水）相比；豹子欲养成身上的文采，可以忍受雾雨和饥饿，决不追求象蝉那样速成速化。诗人创造这些意象时并不考虑它们各自之间是否具有可以构成“物境”的必然联系，他只是“怀着自由自在的心情去环顾四周，要在他所认识和喜爱的事物中去替占领他全副心神的那个对象找一个足以比譬的意象”[16]。诗人只需要这个意象的某种特征而无须其它。客观描写淡化，主观随意性加强，抽象意味加重。这不仅是黄诗的特征之一，也是盛宋抒情诗的总体特征之一。
意象抽象化倾向与宋诗的学问化、议论化、理趣特征相辅相成，增加了诗的创作难度和理解难度。理解能力较低的读者，不容易一下子就引起共鸣，感发出欣赏的激情。所以说：意象的抽象化加重了宋诗的雅化倾向。
三 、“以才学为诗”
严羽这句话被公认为宋诗的一大特征，其含义是从文化遗产中寻取材料、典故，“资书以为诗”。这反映出本民族一个重要的心理特征和思维习惯——崇古尚学、宗经征圣。它是使宋诗雅化的重要因素之一。
“以才学为诗”的现象在宋以前也有，但没有宋诗这么普遍。南北朝文学历来被认为用典之风较甚，但也只是作赋很讲究用典，作诗用典还不多，唐代杜甫、韩愈、李商隐用典较多，但也比不上“近代诸公”。盛宋诗人以才学为诗已发展为有理论、有实践的普遍创作倾向。这有两种情况：一是因袭模仿式地堆砌成语典故而难出新意，有文字游戏之嫌；另一种是创造性地运用书本知识来丰富自己的创作，为表达自己的思想感情服务，增加作品的表现力和典雅性。盛宋以王安石、苏轼、黄庭坚为代表的优秀诗人属后一种情况。
王、苏、黄的诗集都是他们本朝人就开始作注解的，这是诗史上前所未有的现象，他们的诗即便在同时代有文化的人看来，也需加注解了。注者的工作之一是搜求、写明成语典故的出处，有时难免牵强附会，罗列前人语句，比如黄庭坚《和答钱穆父咏猩猩毛笔》[17]确实用了几个典故，而任渊注时竟罗列了《通典》、《华阳国志》、《水经注》、《唐文粹》、《晋书》、《庄子》、《列仙传》、《文选》、《周书》、《唐书》、《礼记》、《孟子》、《列子》等十三种典籍来说明六个典故的出处，这又说明了注者、读者崇学尚典的审美心理。作者和读者共同酿造着宋诗避俗求雅的时尚，促成了宋诗的雅化。
宋诗人受杜甫、韩愈、李商隐影响最大，“以才学为诗”与他们自有承传关系。宋初“西昆体”诗人力效李商隐，“历览余编、研味前作，挹其芳润、发于希慕，更迭唱和”[18]，唱出了宋诗雅化的第一支协奏曲。欧阳修、梅尧臣领导诗文革新，虽然“以平淡天然为诗歌美的极至”[19]，从许多方面改革了“耸动天下”近半个世纪的“西昆”诗风，但对其“以学问为诗”的作法却是肯定的。到王、苏、黄时代，崇学尚典的诗歌审美意识更普遍、更明确、更强烈了。苏轼说：“凡读书可为诗材者，但置一册录之，亦诗家一助”[20]。张文潜认为：“但把秦汉以前文字熟读，自然滔滔地流也”[21]。黄庭坚崇尚杜甫作诗“无一字无来处”，主张“取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金”（《答洪驹父书》）。
王、苏、黄等“近代诸公”出色地实践了自己的主张，把渊博的书本知识当做写诗的素材库，把“资书”当做写诗的重要途径，追求资书用典的种种境界。有时用典用得平易自然，“不使人觉，若胸臆语”，如王安石《书湖阴先生壁》[22]、苏轼《和沈立之留别二首》其一[23]，用典和谐自然，读者即便不知其典，也不妨雅俗共赏。不过盛宋诗人所追求的，主要还是另一种博奥典雅的境界。他们运用成语典故，主要是为了在有限的篇章中尽可能多地容纳更丰富、更深刻的意思，诗的作者自然也就显得博学强记、高深莫测。这样的诗的确只有学者型的诗人才有可能写好，同时也要求欣赏者有较高的文化艺术修养，如王安石《游土山示蔡天启秘校》[24]，从《晋书·谢安传》取事很多，又广采成语典故，以古比今，寄寓自己的情怀心曲，因而读者必须熟悉谢安和王安石的生平事迹，了解成语典故的含义才能体会到诗的深沉博大之美。又如苏轼《刘贡父见余歌词数首，以诗见戏，聊次其韵》[25]：
十载飘然未可期，那堪重作看花诗。门前恶语谁传去，醉后狂歌自不知。
刺舌君公犹未戒，炙眉吾亦更何辞？相从痛饮无余事，正是春容最好时。
诗中几乎句句用典、皆见功力。尤其五、六两句，更耐人寻味：苏轼在杭州常与刘贡父议论新法之弊，两人都直言敢议，苏轼很清楚这是容易惹祸的性格，但又认为这种性格很可贵。他既想褒扬这种性格，又不得不提醒他小心谨慎些，以免惹祸。为了把这些复杂的意思简明准确地表达出来，他有《隋书·贺若弼传》中“父敦临刑呼弼，谓曰：‘吾以舌死，汝不可不思’，因引锥刺弼舌出血，诫以谨口”的典故，《晋书·郭舒传》中郭舒因仗义抗暴而被“掐鼻”、“炙眉”的典故，写成第五、六句，颂扬和告诫之意自明。读者只有知道典故的含义，了解苏、刘的交往，明白诗人的心境，才能体会诗中曲折复杂又深刻的意思，进而体会到诗人用心良苦和诗中的博奥典雅之美。这种创作倾向在黄庭坚诗中更加突出。黄诗少有不用典的，他推崇杜甫作诗“无一字无来处”，其实他最精于此道。他的诗上品不少，但浅俗易懂的不多。“曲高和寡”，正可以说明黄诗的审美特质。
“以才学为诗”加重了宋诗的雅化倾向，对诗的发展是利弊参半的。一方面，为处在难于创新之困境中的宋诗开了一条重要的发展途径，扩大了素材、题材的来源，丰富了语汇，加大了诗的涵容量和表现力，增强了诗的典雅丰厚之美；另一方面，也使宋诗减少了唐诗那种雅俗共赏的审美特质，增加了书卷气，成了文人雅士的文学甚至学者的文学。这是宋诗虽然发展了诗的艺术，却失去了许多欣赏者的一个重要原因。
四、高度技巧化
在宋诗人——尤其是盛宋诗人中，不论是天才还是苦吟者，都十分讲究写诗技巧。西昆派首开此风，梅尧臣继而倡导“意新语工”，王、苏、黄则技巧更圆熟，手法更老成，形成了盛宋诗高度技巧化倾向。这是宋诗雅化的又一标志。
所谓高度技巧化的指宋诗人在“仍旧恪守唐人格律”[26]的基础上，进一步在构思、立意、章法结构、修辞技巧、意象创造和典故运用等方面避易求难，追求“工、新、奇”的审美效果，以显示学问功底和作诗的才能、修养。如黄庭坚《湖口人李正臣蓄异石……石既不可复见，东坡亦下世矣，感叹不足因次前韵》：
有人夜半持山去，顿觉浮岚暖翠空。试问安排华屋处，何如零落乱云中？
能回赵壁人安在？已入南柯梦不通。赖有霜钟难席卷，袖椎来听响玲珑。
这是怀念苏轼的诗，技巧很讲究。首先是立意新奇：因石怀人，句句明写石而隐喻苏轼。首联说异石被好事者取去，即有隐喻“东坡已下世”之意。颔联说石头放在华屋中还不如在湖边山上好，隐喻苏轼假如没死仍回朝廷作官，未必比他死在江湖好。颈联感叹异石已失，隐喻天才仙逝。尾联写恋石情怀，隐喻对苏轼的怀念。其次是典故用得巧妙自如，信手拈来而深见功力：第一句用《庄子》典故；三中句点化曹植“生存华屋处，零落归山丘”诗句；五六句各用一个常见的典故；七八句暗含苏轼游石钟山并作《石钟山记》的事。其三是修辞巧妙：律诗的对仗常见工对或宽对，这首诗用了两个流水对，在看似随意中避常轨而就奇巧。比喻也不俗，整首诗都是隐喻，却毫不平板，句句生新出奇。其四是表达方式曲折含蓄：苏、黄情深，而在这首诗中，诗人并不把深长的哀思沉痛地表现出来，他似乎有意淡化感情色彩以显示达者对死亡的超脱，使诗看起来平平淡淡，但真正读懂的人却能在平淡中体会其山高水深。颔联、尾联还故意把意思反转着说，故作轻松实则举重若轻，深藏不露。这样作诗的确是新奇工巧，难度很大！
陈师道曾就盛宋“三巨头”的诗做了这样的概括：“王介甫以工，苏子瞻以新，黄鲁直以奇”[27]。这只是为了突出他们各自诗的主要特色而分别言之，其实“工、新、奇”的意义远不止此，它标示了盛宋诗人的总体审美追求和审美价值观念。“工、新、奇”不是单纯对形式的要求，它是对诗的艺术技巧的高级的综合要求，其中首要的是对意的要求。
立意求新奇，出人意料，不落俗套，“意”不惊人死不休！面对历史和现实，他们善于写出惊世骇俗的诗，如王安石的《乌江亭》、《明妃曲二首》，黄庭坚《有怀半山老人再次韵二首》、《次韵王荆公题西太一宫壁》等。面对自然景观，他们善于展开丰富奇特的想象，如苏轼《游金山寺》、《登州海市》。尤其难能可贵的是，盛宋诗人善于从普普通通、平平淡淡、琐琐细细的日常生活中生发奇思异想，写出惊心动魄、令人拍案叫绝的章句来，如苏轼《汲江煎茶》：
活水还须活火烹，自临钓石取深清。大瓢贮月归春瓮，小杓分江入夜瓶。
雪乳已翻煎处脚，松风忽作泻时声。枯肠未易禁三碗，坐听荒城长短更。
汲江水煎茶饮本是极平淡的生活琐事，一般诗人绝难写出什么新奇的意思来，但苏轼却想象得新鲜奇特，写得妙趣横生，。当我们看到诗人用“大瓢贮月归春瓮，小杓分江入夜瓶”这样的新奇工巧的绝唱般的句子，把平淡无奇的生活高度艺术化、形象化、趣味化、审美化地描绘出来时，我们无论如何也不能不为诗人的奇思异想和高超技巧所折服！又如黄庭坚《咏猩猩毛笔》，从那样屑小的题材中竟也能发掘出“平生几两屐，身后五车书”这样警策动人的诗句来。
立意新奇决定了取象设喻的新奇。如黄庭坚《次韵宋楙宗三月十四日到西池都人盛观翰林公出遨》[28]：
金狨系马晓莺边，不比春江上水船。人语车声喧法曲，花光楼影倒映天。
人间化鹤三千岁，海上看羊十九年。还做遨头惊俗眼，风流文物属苏仙。
誉人之诗很容易落俗套，但这首诗却惊世骇俗，优美奇特。首句赞美苏轼风流儒雅，意象就很美，很新。次句赞扬苏轼才思敏捷，是反向设喻，“春江上水船”意象很奇诡，而以“不比”加以否定，从而肯定苏轼的才思顺畅。尤其动人的是颈联化用《神仙传》中苏耽成仙后化鹤回郡楼的故事，以及《汉书·苏轼传》的故事，比喻苏轼象神仙中人，又是经历过苦难磨练的人。这比喻贴切而且不俗！不仅想出来难，读起来也不容易。这就和唐诗不同。唐诗的佳作都易读易懂，宋诗的上品却有许多是不易读懂的，文人看懂了会拍案叫绝，一般人看来却象“天书”。
有了新奇的立意，也就容易有新奇工巧、不平不俗的章法结构。盛宋诗人虽然依旧采用传统古近体诗已成的体例，但却善于在凝定的形式中追求内在逻辑的变化，显示出高超的艺术技巧。黄庭坚的诗在这方面很有代表性，他是个优秀的“功夫型”诗人。比如他的《次韵裴仲谋同年》：
故人昔有凌云赋，何意陆沉黄绶间。头白眼花行作吏，儿婚女嫁望还山。
心犹未死杯中物，春不能朱镜里颜。寄与诸公肯湔祓，割鸡令得近乡关。
这是替朋友求职的诗。先说他有才华而且曾有清高的志向，无意功名；然后转折，说他现在老了，仍然沉埋下僚；又一转折，说他的儿女大了，盼望他回去。再转折，说他虽然老了，但壮心犹存，虽然有壮心，但的确老了。最后才请诸公关照一下，让他在离家近点的地方干点小事情吧！全诗意脉贯通，结构却起伏跌宕，意思盘旋顿挫。 这是黄诗一大特点。又如《次韵裴仲谋同年》[29]：
交盖春风汝水边，客床相对卧僧毡。舞阳去叶才百里，贱子与公俱少年。
白发齐生如有种，青山好去坐无钱。烟沙篁竹江南岸，输与鸬鹚取次眠。
前四句追忆自己年轻时作叶县尉，裴作舞阳县尉，二人亲密交往。后四句忽然转折说现在都老了，想回归乡园，却没钱买田养家，还比不上竹林中的鸬鹚自由自在。前后对比，形成转折顿宕。这就与唐诗不同。唐诗一般都气势顺畅，起承转合如流水般通达，尤其注意情与景融合、形式与内容和谐。黄诗却是执着于意的追求，为了使意的表达有力度，就有意去追求拗峭的体势、曲折顿宕的结构、瘦硬的章法，不管场景是否完整、事件是否联贯、意象的自然形态是否一致、词语是否紧密衔接，只要内在意思一致，就可以随意取象谋篇。他的诗所以难懂，与此很有关系。但是读者一旦读懂了，便觉得韵味十足，越读越感到老辣、沉着、拗峭挺拔。
在平仄、用韵、对仗、炼字等技巧方面，盛宋诗人更是避易求难，苦心经营，力求“工、新、奇”。一般说来，宋诗缺少盛唐诗那种大气磅礴、自然浑成的审美特质，但具体的手段技巧无疑是更讲究、更精巧、更老成了。这正体现了艺术从天然到人工，。从法疏到法密，从自由到严谨的发展轨迹，如同一个人从幼年、青年到老年的行程中，真纯与理性、质朴与修饰的必然损益一样。
宋人对诗的艺术技巧的苦苦追求也反映在理论上。宋代诗话兴起，显示了诗人对诗歌艺术进行理论探讨的普遍兴趣。他们对传统诗艺揣摸领悟，探索和总结一些具体的表现技巧。他们的诗话主要是谈立意、炼字、造语、用典、对仗、比譬等问题。从《六一诗话》、《后山寺话》、《白石诗说》这三部与盛宋诗同时或有稍后的诗话中，便可看出当时诗的审美创造和审美评价怎样地注重形式技巧，注重诗的“工艺”水平。
中国古、近体诗的艺术技巧在盛宋优秀诗人手中达到登峰造极的境界，“随心所欲不逾矩”，出奇制胜。巧夺天工。他们把诗写得新奇工巧，风趣高雅，有别于唐代雅俗共赏的风人之诗，成为文人之诗、匠人之诗、雅人之诗。
（刊于《广东社会科学》1990年第2期）
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[1] 据清赵殿成《王右丞集笺注》，上海古籍出版社1961年8月第1版。
[2] 据清翁方纲校《黄诗全集》，十树经堂锓本，乾隆五十三年（1788）。下引黄诗版本同。
[3] 《黄诗全集·内集》卷十六。
[4] 《黄诗全集·内集》卷十。
[5] 二诗均见《黄诗全集·内集》卷二。
[6] 松浦友久《中国诗的性格》，蒋寅译，载于《古代文学理论研究》第十一辑，上海古籍出版社1986年8月第1版。
[7] 《闻一多全集》，湖北人民出版社1993年12月第1版，册10，P17，《文学的历史动向》。
[8] 《苏轼诗集》卷二十二，中华书局1982年版孔凡礼点校本1182页。
[9] 朱光潜译《美学》，商务印书馆1979年版（以下引文同），第三卷上册第6页。
[10] 《闻一多全集·唐诗杂论，宫体诗的自赎》。
[11] 同注8孔校本《苏轼诗集》卷十七。
[12] <德>恩斯特·卡西尔《人论》，甘阳译，上海译文出版社1985年第一版第189页。
[13] 黑格尔《美学》第三卷下100页。
[14] <美>韦勒克、沃伦《文学原理》，刘象愚等译，生活·读书·新知三联书店1984年第1版第85页。
[15] 黑格尔《美学》二卷134页。
[16] 黑格尔《美学》二卷137页。
[17] 《黄诗全集·内集》卷三。
[18] 杨亿《西昆酬唱集·序》，
[19] 李泽厚、刘纲纪主编《中国美学史》，中国社会科学出版社1984年7月第一版，第一卷44页。
[20] 《竹庄诗话》，转引自常振国、降云编《历代诗话论作家》，1984年9月第一版，上编第733页。
[21] 《童蒙诗训》，转引同上第570页。
[22] 参宋李璧《王荆文公诗笺注》，中华书局1985年版第574页。
[23] 同上《苏轼诗集》，页379。
[24] 同注22《王荆文公诗笺注》第24—26页，并参朱自清《宋五家诗钞》，上海古籍出版社1981年版第63—71页。
[25] 《苏轼诗集》第649页。
[26] 参王力《汉语诗律学》，上海教育出版社1979年版，第98页。
[27] 《后山诗话》。
[28] 《黄诗全集·内集》卷九。
[29] 《黄诗全集·外集》卷一。
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