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黑格尔说：“每一门艺术都有它在艺术上达到了完满发展的繁荣期，前此有一个准备期，后此有一个衰落期”[2]。人类艺术发展史表明：任何一种具体的艺术形式都不能长盛不衰，即便是现在方兴未艾的一些艺术形式，也没人敢说它能青春永驻。做为形式本身，它同一切生命形式一样，无法逃避由新生到衰老的自然规律；做为人类的表达方式，它如同住宅、工具、衣服一样不断地更新换代。
中国古、近体诗是中国古代文学的重要形式，它的发展史也正是一部兴衰史。当然，做为民族文化的宝贵遗产，它永远是辉煌的。但做为一种艺术形式，它的确衰老了。它的“繁荣期”在唐代，此前是它的“准备期”，元、明、清是它的衰落期，二十世纪初叶白话文取代文言文而成为现代主流话语，旧体诗词也随之退出了文学主流。
那么宋诗呢？研究宋诗，不能回避这样的问题：中国古、近体诗的衰微到底是从元代开始的呢？还是从宋代？明、清人早已意识到唐诗繁荣之后，盛极难继的局面。明代前后七子主张“诗必盛唐”，就是认为宋诗不好。清人蒋心余“宋人生唐后，开辟真难为”[3]的判断深得学人认同。鲁迅有“我以为一切好诗，到唐已被作完”[4]的论断。闻一多说“诗的发展到北宋实际也就完了”[5]。这是唐诗派的观点，宋诗派并不完全同意。唐宋诗之争由来已久，本文不拟评说。
本文认为，宋诗处在由繁荣到衰落的过渡期。它既是繁荣的延续，又是衰落期的开始。北宋诗坛就已显示了古、近体诗步入老境的历史大势。
决定艺术形式兴衰的因素不外乎内部和外部两方面。就诗歌而言，内部因素主要是体裁、题材、风格、表现手段、意象、意境等；外部因素则主要是政治、经济、宗教、哲学、各种文学艺术、民俗民风等。其中前者的作用比较直接、明显，后者的作用比较间接、复杂。
魏晋以前，我国诗歌尚未达到成熟阶段的重要标志是：体裁比较单调、简单。众所周知，五言诗和七言诗是中国古代诗的基本形式，但是，五言诗在汉代才形成，七言诗在南北朝时代才开始出现，而它们的成熟则是唐代的事。在五、七言古体诗基础上形成的近体格律诗，主要也是在唐代成熟并繁荣的。此外，魏晋以前的诗，题材不及唐诗广泛，风格不及唐诗多样，意象、意境的丰富和优美也不如唐诗。当然，在唐诗繁荣以前，中国诗已有一千多年的历史，先有《诗经》、《楚辞》那样的辉煌绝世之作，继有汉乐府、古诗十九道等不朽篇章，它们彪炳诗史、弥足珍贵。但是，从古代诗歌发展史的宏观角度来看，魏晋以前的诗恰如人的童年、少年时代一样，童稚的真纯固然有绝世之美，但尚未成熟也是不争的事实。
南北朝诗歌是中国古代近体诗繁荣的前奏。这时出现的“四声”、“八病”论、《切韵》等声律音韵理论，对古体诗的成熟和近体格律诗的形成有重要影响。从创作实践看，五言古诗已经成熟，七言诗开始出现，格律诗萌芽。陶渊明的田园诗，二谢的山水诗以及沈约、鲍照、庾信等一大批人的创作共同标志着诗歌兴旺繁荣的成熟期已经来临。
唐诗继南北朝之后，进入了高度成熟的鼎盛时期。有唐一代的诗人发展完善了古、近体诗的各种体裁，并使之定型；他们还探索了艺术表现的多种途径，形成了多种多样的艺术风格；唐诗的题材几乎涉及了当时社会生活和人们情感世界的各个领域；唐诗的意象和意境也极其丰富优美。中国古代诗坛第一流的作家和作品无疑数唐代最多。唐人几乎占尽了诗苑的风情。鲁迅“一切好诗，到唐已被做完”的判断虽嫌绝对，但却准确地道出了古、近体诗极盛的势头。唐代诗歌理论也有长足的发展，出现了许多《诗格》、《诗式》《诗律》之类诗法着作，晚唐更出现了司空图《二十四诗品》等比较系统的理论专着。理论的兴起往往缘于创作的成熟，古代尤其如此。
唐诗在成熟和繁荣的同时酝酿着老成、老化的必然性；宋诗则在进一步成熟中开始步入“老境”。
唐诗高度繁荣使宋诗面临发展和创新的困境：1.体裁、题材、风格、意象、意境等方面难于创新；2.陈陈相因的政治、哲学、宗教、伦理以及并未发生质变的社会生活等等从多方面束缚人的思维方式、局限人们更新诗歌审美意识；3.社会文化生活越来越丰富，文艺术形式日趋多样化，人们审美趣味多元化，词曲、小说、戏剧等更为大众化的文学艺术形式方兴未艾，使诗在文学中的主流地位被动摇。这些因素决定了宋诗必然步入衰老的行程。但是，如同人的生命历程一样，诗的衰老也是一个较长的过程。它们的青春活力在宋代促使宋诗在进一步成熟的过程中显示出壮岁的风华。
难于创新不等于不能创新。宋诗人的难能可贵之处正在于处困境而图新，使诗的生命在步入老境的行程中充分显示出成熟、老成的魅力。宋诗人既善于全面吸收唐诗的经验，又有强烈的发展和创新的愿望。在创新中求发展，这是宋诗所以区别于元、明、清诗也有别于唐诗的根本原因。当然，在唐诗空前绝后的大面积繁荣之后，古、近体诗的全面创新已经不可能。宋诗的创新只能是继承中的局部创新，主要表现在内容方面。而在形式方面，创新只能是表现技巧的小打小闹而已。
创新的基本先决条件是具有创新能力的人。宋代——尤其是北宋，正是一个拥有文化伟人的时代。有别于封建政治从晚唐开始走下坡路，封建经济和文化在宋代高度繁荣，处在中国封建社会发展史的巅峰阶段。在这个时代，相对而言比较发达的经济、科技、文学艺术再加上悠久的历史、丰富的文化遗产、老而未朽的政治思想和政治体制、互渗互补的儒、道、释思想，这一切共同构成了那个时代特有的文化土壤，培养出了一批在整个中国古代文化史上都堪称一流的文化伟人，如欧阳修、王安石、苏轼、黄庭坚等。他们不仅有艺术家的卓越天才和丰厚修养，而且有思想家的深刻和新颖，历史学家的渊博和忧患意识，政治家的气度和责任感，还有哲学家的超脱旷达。总之，这是一些集文人、哲人、学者、诗人和官僚于一身的复合型人才，他们具有文化伟人的深沉博奥和文化使命感。有这样的一批人前后相继地统领着宋诗的继承和革新，宋诗步入老境的行程也必然首先表现为进一步成熟，然后才是老成和老化。
在中国古代诗史上，北宋诗象一位丰韵犹存的半老徐娘，显示了“老自有余态”[6]的壮岁风华，又象一位“五十而知天命”的智者，“渐老渐熟”[7]，孜孜不倦地向宇宙和人生的哲理层次掘进，一方面表现出求新求深的强烈愿望和顽强生命力，一方面又显露出异于锦绣年华的老练、老成和不可避免的老化特征。和以前的诗相比，宋诗的确进入了不以“丰神情韵见长”而多以“筋骨思理见胜”的“思虑深沉”的晚年，“若木之明、崦嵫之景，心光既异，心声亦以先后不侔”[8]。北宋诗的许多特异之处，如说理倾向、承袭复古倾向，典雅倾向、崇尚平淡的审美倾向以及表达方式中的议论化、散文化倾向等等，都表明中国古近体诗已开始步入老境。元、明、清代，中国文学进入戏曲、小说的时代，传统的古、近体诗则步入晚年。
通过对诗史的鸟瞰，我们得出北宋诗已开始步入老境的结论。这一结论还应通过对北宋诗自身发展过程的宏观回顾来进一步论证。
北宋前七十多年，诗坛基本是“白体”、“晚唐体”、“西昆体”递嬗流变。它们尽管表现不同，但实际上都是追步前人而无所创新。这种长时期的因袭现象很能说明“宋人生唐后，开辟真难为”，说明诗歌之神度过了“锦瑟华年”之后尚未从功成名就的陶醉中清醒过来，尚未意识到诗的生命正走向老化。这是北宋诗的因袭阶段。而因袭正是诗的生命步入老境的重要特征之一。
北宋诗文革新意在求新求变，但仍然打起复古的大旗。这是针对宋初因袭晚唐遗风的文学所进行的历史性“反拨”，也是宋诗第一次求新求变的尝试。它要打破因袭的僵局，使文学更关注现实，焕发新的活力。但求新谈何容易！中华民族从孔圣人开始确立了宗经征圣、崇古尚贤的思维模式，几千年不变。加上社会生活陈陈相因，在许多方面日益僵化，因此越到封建社会的后期，古老的、前人的东西越神圣。既便是“革新”，也多是与“复古”联为一体，革近期之旧而复远古之“新”。宋诗的发展也是遵循这个套路。梅尧臣被后人视为当时诗歌革新的旗帜。他的理论主张和创作实践代表着当时“复古”和“创新”的双重风貌。他主张诗歌创作应该“因事激风成小篇”，“未到二雅安忍捐”[9]；他提倡诗应具有“直辞鬼胆惧，微文奸魄悲”[10]的审美特质和社会效用，有“自下而磨上”[11]的政治功能。这一套都是儒家诗教的传统内容。梅尧臣和他同时代的诗友们（如苏舜钦、尹师鲁、石曼卿、欧阳修等）把这些主张付诸实践，写了许多关注国事民生、充满忧患意识和责任感的诗，在艺术上远承“诗”、“骚”，近法汉唐。因此后人说“他的诗是十五国风，是大小雅，是士大夫润色的里巷歌谣”[12]。刘克庄称“宛陵出而桑濮之淫哇稍息，风雅之气脉复续”[13]。从梅尧臣的创作理论和实践中可以明显地感到那个时代的诗人对旧传统有意识的继承和发扬。由此我们得到了这样一点启示：宋诗（不妨加上元、明、清诗）不可能不复古。因袭固有传统作诗乃是中国古、近体诗在宋代以后的基本道路，求新求变只是在这条路上变换演员、演出内容和某些表演技巧。梅尧臣作为宋诗追求新变的开山人，就是这样开始了宋诗求新求变以图自立的实践。欧阳修初学诗于梅尧臣，与梅是终身至交，他曾这样概括梅诗的特点和意义：“圣俞覃思精微，以深远闲淡为意”[14]；“其初喜为清丽闲肆平淡，久则涵演深远，间亦琢刻以出怪巧，然气完力余，益老以劲”[15]；“其体长于本人情、状风物，英华雅正，变态百出”[16]。这些概括可谓准确精当。
从梅尧臣的诗来看，他追求新变的艺术探索主要体现在意、辞、境三个方面：
求新意，力避陈俗，以至于把许多琐碎甚至不雅的题材写进诗中，是所谓“以俗为雅”，为宋诗开了一个并不舒畅的门径，当然这与求新太难有关。
求新辞，避用熟语滥调，苦心琢磨词句，力求生新出奇以至于不避怪巧，宋诗“以文字为诗”的风气从这里有了表现。
求新境，力避浮风艳骨，追求平和淡泊的人格美（心、志、情）和艺术美（风格、意境），“平淡”自此遂成为宋代许多诗人做人和做诗的审美标准宋诗因此而具有了别于唐诗的“ 止抑悲哀”、超脱尘俗的哲理性特征。
他的这些努力对宋诗特点的形成具有开创意义，因此刘克庄认为“本朝诗唯宛陵为开山祖师”[17]。梅尧臣的诗固然还不足以全面体现宋诗的特色，但却预示了宋诗的前景：宋诗仍将是传统诗的延续，创新是有限的而且十分艰难，可开垦的处女地实在太少了，尤其是艺术形式方面。在梅尧臣这里，不仅“复古”显示了宋诗步入老境的势头，就连他求新求变的苦心经营也多少地透出了暮气。比如他（以及他以后的许多诗人）所钟爱的“平谈”美，就主要是诗史的后期特征。苏轼说“渐老渐熟，乃造平淡”[18]，这是就一个作家的创作历程而言。其实这又何尝不是诗史的一个规律。如果说陶渊明的平淡在那个时代主要还是他个人创作的后期风格特征；那么北宋时代从梅尧臣开始，诗人们普遍崇尚和追求平淡美，则说明中国诗史已进入老成、老化期。
梅尧臣是宋诗求新求变的“启幕人”。继他之后，以王安石、苏轼、黄庭坚为代表的北宋诗人们以其创作实践实现了宋诗的繁荣，确立了宋诗在诗史上的特殊价值和独立地位。
从庆历前后到元丰元佑时期，宋诗的精神风貌发生了这样的变化：梅尧臣、欧阳修时代的诗人们注重写身边事，“歌生民病”，忧患意识和政治参与意识较强。王、苏、黄时代的诗人们则在宏扬这一传统的同时又掘进一步，把宋诗引入了思考宇宙、历史和人生，冷静地把握规律进而寻求哲学的超越的深层境界。这一精神实质的变化导致宋诗内容和形式方面的许多审美特征形成，比如说理倾向、意象的抽象化等等，就连诗的散文化、议论化这些本非宋人专利的表达方式，也因这种理性思考而真正成为宋诗的突出特征。
王安石写了许多社会政治诗、咏史诗、山水田园诗和谈禅论道诗。他也是一面复古一面求新。利用成熟的古、近体诗形式，继承和发扬前代诗人关注国计民生、讲究自然流畅充实厚重之美的传统，同时又有意开创了追求深奥、广博、典雅，“以才学为诗”的新的审美风尚。
宋诗在高度成熟、步入老境的进程中所以能使人感到它还有活力，老而未衰，实在是由于有王安石、苏轼这样的文化伟人、天才诗人为之振采增华、壮势扬威。苏轼诗表现出一代伟人作家的风范。他以写尽人间一切的气魄来写诗，什么题材都可以入诗；他以汪洋恣肆的才华写诗，天机随触，因物赋形，“其笔之超旷，若天马脱羁、飞仙游戏，穷极变幻，而适如意中所欲出”[19]。他有深堪的文学艺术修养和良好的艺术感受力，有通达旷放的性格气质，有广博渊深的学问见识，有对宇宙人生的深刻独到的理解，有寻常人少有的丰富坎坷的经历，因而他的诗既有深邃的哲理又有厚重的情感，既风流儒雅又嘻笑怒骂，既平淡清新又典雅深奥，既重拙质朴又飘逸奇巧。古、近体诗业已凝定的形式在苏轼的艺术王国里并不显得困窘僵化。天才的苏轼把她妆扮得更加成熟、老练、老成甚至老辣，同时比较成功地掩住了她额头渐近衰老的皱纹。
与梅尧臣、王安石、苏轼相比，黄庭坚的诗最足以体现北宋诗步入老境的种种特征。他像一位阅历丰富、思虑深沉的老人，喜欢在诗里表达对人生的彻悟，因而他的诗很少象唐诗那样尽情地展示大自然的美色和人类的青春光采。他最有资格被称为宋诗的集大成者。梅尧臣诗的生新出奇、平淡邃美、字锻句炼，王安石诗的深奥典雅、学究味、书袋气，苏轼诗的深思、旷达、超脱、风趣、奇巧、劲健等等，在他的诗中均得以融汇和宏扬。他纵览古今、博采众长又卓然自立，形成了独具特色的拗峭瘦硬的诗心诗骨，老辣、老道的艺术风格，超凡脱俗的诗情诗趣以及“以文字为诗、以才学为诗”的表达习惯，开启了“江西诗派”一代诗风。北宋诗在他这里更加老成持重。因而刘克庄说：“豫章稍后出，荟萃百家句律之长，穷极历代体制之变，搜猎奇书、穿穴异闻，作为古、律，自成一家，虽只字半句不轻出，遂为本朝诗家宗祖”[20]。刘氏的概括很准确。“江西诗派”成于北宋又延至南宋，是宋诗最大也最有影响的流派。黄庭坚被尊为本派“三宗”之首，黄诗被这派诗人奉为楷模。后人评论宋诗的特点，必以黄诗为依据。
不过我们也不能不指出，古、近体诗写到这步田地，童稚的天真、少年的纯情、青春的华美流畅也实在是所存无几了。王安石、苏轼、黄庭坚凭着稀世的天才和学问使古、近体诗在步入老境的进程中没有迅速衰老，继唐诗之后再度繁荣。但在他们之后，这种艺术形式就不免举步维艰、捉襟见肘、气象衰飒了。虽然陆游、杨万里、范成大等人也曾使诗一度“中兴”，但衰老毕竟无法挽回了。
中国古、近体诗从北宋开始步入老境，这是一个总体性判断。其实有些具体的老成、老化因素在宋以前早已显露端倪了。比如陶渊明诗的平淡风格，以思想而论，平淡是在不慕荣华富贵、淡漠功名、超脱世俗的前提下才能达到的境界，因而它通常是人到晚年的精神境界；以艺术而论，平淡也通常是在“豪华落尽”之后才能拥有的神韵，因而它也通常是一个作家成熟之后的风格特征。陶诗思想和艺术上的平和淡泊之美，就他那个时代他这个人而言，是开创者的成熟。到了宋代，在特定的政治思想、历史文化、文学艺术背景之下，平淡美受到诗人们普遍的崇尚和追求，也就变成古、近体诗步入老境的标志之一了。这也是陶渊明的诗为何“至宋而显”的深层原因。
在盛唐诗人中，杜甫诗较早地透出老成之气。他一面自称“老去诗篇浑漫与”，显示他个人在诗歌艺术上达到了“随心所欲不逾矩”的老成境界，一面又自道“老去渐于诗律细”，“语不惊人死不休”。这不仅说明他晚年的创作倾向和审美追求，也在无意中预言了后代诗的艰难晚景。宋代诗人普遍宗杜，良有以也。王安石曾感叹“世间好言语已被老杜道尽，世间俗言语已被乐天道尽”[21]。说明中晚唐诗人就已面临如何寻求作诗的新出路的问题了。韩愈便是在寻求新路的探索中开辟了使用僻字险韵、追求险怪风格、散文化、议论化的途径。韩愈之后，晚唐诗人在艺术上精雕细琢、但怎么也无法和初盛唐诗人大气磅礴的开拓精神相比，虽然李商隐、杜牧等诗人也卓有建树，但规律无情，青春难再。古、近体诗在北宋时代开始步入老境，这是社会历史、民族心灵史、文化史、文学史、诗史发展的必然结果。
（刊于《广州大学学报》1990年第2期）
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[1] “老境”是本文提出的一个文学史宏观命题。它包括老成和老化两层含义，在本文中是指中国古、近体诗这种艺术形式的老成、老化境界。
[2] 黑格尔《美学》，朱光潜译，商务印书馆1979年1月第二版，第三卷上第5页。
[3] 《忠雅堂集》卷十二《辩诗》。
[4] 《答杨霁云函》，见《鲁迅书信集》，人民文学出版社1976年版，下册，P699。
[5] 《文学的历史动向》，见《闻一多全集》，湖北人民出版社1993年12月第1版，册十，页16。
[6] 欧阳修《水谷夜行寄予美圣俞》诗。
[7] 苏轼《与二郎侄》。
[8] 钱钟书《谈艺录》。
[9] 梅尧臣诗《答裴送序》、《寄滁州欧阳永叔》、《答韩三子华、韩王持国、韩六玉汝见赠述诗》‘
[10] 同上
[11] 同上
[12] 夏敬观《梅尧臣诗导言》。
[13] 刘克庄《后村诗话》。
[14] 欧阳修《六一诗话》、《梅圣俞墓志铭》、《书梅圣俞稿后》。
[15] 同上
[16] 同上
[17] 刘克庄《后村诗话》。
[18] 苏轼《与二郎侄》。
[19] 沈德潜《说诗晬语》卷下三。
[20] 刘克在《江西诗派小序》。
[21] 胡仔《苕溪渔隐丛话》卷十四。
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